È stato uno dei giganti del Cinquecento, e sicuramente il più enigmatico. La mostra «Pontormo» alle Scuderie del Quirinale di Roma dal 9 ottobre al 7 febbraio 2027 vuole proprio far luce sulla rivoluzione artistica e la complessità d’animo del genio manierista, nato a Pontorme (di qui il nome), presso Empoli, nel 1494 e morto a Firenze nel 1557. La curatela è di Cristina Acidini, tra i maggiori esperti di Rinascimento toscano, già Soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure e poi per lungo tempo Soprintendente di tutti i musei statali di Firenze. Alla curatela collaborano Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein e Carlo Falciani. La mostra, che è la più grande mai dedicata all’artista, è l’occasione per vedere riuniti tutti i principali capolavori (dalla «Visitazione», proveniente dalla Chiesa di San Michele Arcangelo di Carmignano, presso Prato, al «Trasporto di Cristo» della Cappella Capponi nella Chiesa di Santa Felicita a Firenze, Ndr), insieme a una selezione di opere su carta. Prestatori sono le Gallerie degli Uffizi (tra gli altri, «Cena in Emmaus», «Madonna col Bambino e san Giovannino», «Ritratto di Cosimo il Vecchio», il desco da parto con la «Nascita di san Giovanni Battista» sul recto e lo scudo con gli stemmi dei coniugi Girolamo della Casa e Lisabetta Tornaquinci sul verso, oltre ad alcuni straordinari disegni autografi, Ndr), la Galleria dell’Accademia e Musei del Bargello di Firenze, l’Istituto Centrale per la Grafica di Roma, il Louvre di Parigi, la National Gallery e il British Museum di Londra, il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery of Art di Washington, l’Art Institute di Chicago, il Getty Museum di Los Angeles e altri (dalla Pinacoteca della Certosa del Galluzzo a Firenze giungono, dopo il restauro finanziato dall’associazione Friends of Florence, quattro dei cinque affreschi staccati dalle lunette del chiostro, «Andata al Calvario», «Cristo davanti a Pilato», «Deposizione dalla Croce», «Resurrezione», Ndr). La mostra è promossa da Ales-Scuderie del Quirinale in partnership con le Gallerie degli Uffizi, ed è prodotta insieme alla casa editrice Electa che ne pubblica anche il catalogo. Su Pontormo e sulla mostra intervistiamo la dott.ssa Cristina Acidini.

È la prima grande mostra monografica dedicata al Pontormo: che cosa ha motivato questa urgenza ora, e che cosa la latitanza in passato?
A partire dal 1940 si sono tenute a Firenze mostre su Jacopo Pontormo e sull’esordio della Maniera moderna (o Manierismo), con apici di alta qualità come quella del 1956 e quella del 2014, entrambe a Palazzo Strozzi; ma non si trattava di rassegne monografiche. Questa mostra invece è dedicata esclusivamente alla straordinaria personalità umana e artistica di un pittore protagonista della splendida stagione rinascimentale, che andava proposto al grande pubblico con un’iniziativa di rilevanza nazionale, travalicando per una volta l’ambito fiorentino e toscano. Una sfida mai tentata prima: le opere di Pontormo sono difficilmente visibili fuori dalle loro sedi museali o ecclesiastiche, e si è quindi molto grati ai numerosi prestatori, in primo luogo alle Gallerie degli Uffizi che hanno accettato di promuovere in partnership un progetto così ambizioso garantendo il loro decisivo sostegno.

Fu per primo Vasari a descrivere Pontormo come artista «maledetto», ovvero fobico, nevrotico, misantropo, angosciato da tutto, sregolato e molto bizzarro. Come fu davvero Pontormo?
La colorite descrizioni di Giorgio Vasari hanno contribuito alla costruzione del profilo psicologico di Pontormo come personaggio bizzarro e addirittura disturbato, il che ha esercitato gran fascino sulla critica del tormentato XX secolo. E certo la sua tendenza a isolarsi, così come la sua pittura di spiccata originalità, sempre in bilico fra il naturalismo e l’artificio, sono tratti singolari e suggestivi. Ma se consideriamo la stima di cui lo circondarono intellettuali e artisti, e le opportunità prestigiose che gli furono offerte da committenti di rango, a partire dai Medici, comprendiamo quanto Jacopo fosse inserito nella migliore società fiorentina, che evidentemente accettava le sue occasionali stranezze.

La critica di Vasari, che si estendeva anche all’arte rivoluzionaria del collega, potrebbe essere stata mossa da rivalità?
La biografia vasariana oscilla tra l’ammirazione e il biasimo: secondo Vasari, Pontormo si sarebbe discostato dalla buona «maniera» fiorentina, nella quale si era mostrato eccellente in gioventù, per ispirarsi invece alle stampe dei maestri d’Oltralpe, specialmente del tedesco Albrecht Dürer, e forgiarsi così uno stile goffo e spigoloso. Ma oltre alla critica professionale, poteva affiorare in Vasari un qualche risentimento, benché Jacopo lo avesse trattato con paterna affabilità: per i cicli murali nelle ville di Careggi e di Castello, e soprattutto per il coro di San Lorenzo, i duchi Alessandro e poi Cosimo de’ Medici scelsero l’anziano Pontormo e non lui, Vasari, che dopo una sorta di esilio forzato desiderava rientrare a Firenze carico di esperienze e di successi.

Nel passato molti studiosi, indagando stile e temi del pittore, hanno ipotizzato una possibile sua simpatia per posizioni luterane. Sono ancora valide queste ipotesi?
Certo Pontormo, come gli spiriti più sensibili del suo tempo, doveva esser consapevole della profonda ansia di rinnovamento della Cristianità, che divideva l’Europa con l’avanzare di quelle che la Chiesa di Roma avrebbe considerato eresie e scismi. Anche persone a lui vicine, come il «maggiordomo» mediceo Pierfrancesco Riccio, dimostravano attenzione e partecipazione per le novità d’Oltralpe. L’ipotesi di un Pontormo trasgressivo anche nelle iconografie sacre e, più o meno segretamente, in sintonia con le religioni riformate e specialmente con l’eresia luterana, ha riscosso grande successo: tuttavia la sua adesione a modi «tedeschi» non sembra travalicare l’ambito artistico, né ci sono prove che nel ciclo di San Lorenzo, nella chiesa patrocinata dai Medici, Jacopo si discostasse dall’ortodossia nel rappresentare fatti e figure dell’Antico e del Nuovo Testamento.

Tra gli artisti che lo influenzarono, oltre ai maestri Andrea Del Sarto e Piero di Cosimo, e all’amatissimo Michelangelo, accanto a Leonardo e Raffaello, ma anche a Botticelli, tutti gli storici dell’arte menzionano, come dice lei, Dürer e l’arte nordica, retrocedendo fino a quella gotica e comunque medievale. L’espressionismo di Pontormo, dalle forme oblunghe e tormentate, dalle spazialità compresse, non è anche figlio di una ribellione anticlassica e antirinascimentale?
Noi ragioniamo per classificazioni critiche che si sono profilate e stabilizzate dopo, nei secoli: classico-anticlassico, Rinascimento-antirinascimento... Ma Pontormo, che prese le mosse da una formazione d’eccellenza, si forgia uno stile incorporando le suggestioni esotiche o nostrali via via incontrate (da Dürer, da Michelangelo), non tanto per ribellarsi o contestare, quanto piuttosto per mettere a punto una propria «maniera», che esprima in disegno e in pittura la sua visione del mondo.

Fu artista pieno di contraddizioni ed enigmatico. Che cosa pensava di sé Pontormo?
Sarebbe magnifico avere a disposizione l’epistolario di Jacopo, ma dobbiamo accontentarci della lettera sul «paragone» tra le arti che scrisse a Benedetto Varchi nel 1547 e del «Libro mio», quella sorta di diario che tenne negli ultimi anni alternando notazioni fisiologiche, appunti di cose fatte, schizzi di figure. Uomo solo, rimasto giovanissimo senza famiglia, Pontormo in più occasioni percepisce la propria fragilità. Teme le malattie e la morte, che cerca di scongiurare avendo cura di sé; confessa che l’arte lo sfinisce mentalmente e fisicamente, richiedendo impegno nell’invenzione e nella rappresentazione pittorica delle infinite cose del mondo.

Tra i capolavori in mostra, c’è la «Visitazione» del 1528-32: secondo lei, perché, dietro alla Vergine e alla cugina Elisabetta, gravide una di Cristo e l’altra di Giovanni Battista, compaiono due maestose figure femminili che sembrano prive di partecipazione emotiva all’evento? Chi sono quelle due donne?
L’impassibilità dei due volti femminili contribuisce al fascino e al mistero del quadro. Si tratta probabilmente di due compagne o ancelle, l’una di Maria e l’altra di Elisabetta, che assistono come mute testimoni all’incontro che preannuncia due nascite prodigiose.

Nei volti dipinti da Pontormo si scorge sovente sbigottimento frammisto a malinconia: corrispondono al suo sentimento della vita?
Con la sensibilità odierna, noi leggiamo sui volti certe emozioni che non è detto siano corrispondenti ai canoni espressivi dell’epoca… Può trattarsi dell’intento del pittore di conferire una dignità senza tempo, una raffinata astrazione al personaggio. E ricordiamo che il sorriso e il riso erano rappresentati quasi soltanto in figure di «diversi»: la zingara, il giullare, il folle.

Si è riusciti a identificare la figura ritratta nel celebre «Alabardiere» del 1529-30 concesso in prestito J. Paul Getty Museum di Los Angeles?
Questa è una delle questioni più dibattute nella letteratura su Pontormo e quindi anche nella mostra e nel catalogo. Molti esperti concordano nel riconoscere nel bel giovane in armi Francesco Guardi che, come sappiamo da Vasari, Pontormo ritrasse ai tempi dell’assedio, nel 1529-30: e il bastione che si profila alle sue spalle sarebbe coerente col soggetto. Ma altri (e specialmente Philippe Costamagna, autore di una fondamentale monografia su Pontormo) in ragione dello stile del quadro identificano il modello col giovane duca Cosimo de’ Medici, reduce dalla vittoria sui fuorusciti a Montemurlo, nel 1537, il che potrebbe motivare l’assetto militare. In attesa di nuovi documenti, l’affascinate quesito resta aperto.

Durante la Repubblica fiorentina del 1527-30, Pontormo fu repubblicano come Michelangelo o filomediceo?
Come molti altri fiorentini, probabilmente Jacopo visse una conflittualità interiore nell’alternanza dei regimi politici. Si allineò all’impostazione repubblicana di Michelangelo, ma non dimenticò che aveva lavorato per i Medici fin dal tempo di Leone X: e tornò a servirli al loro ritorno, dal 1530 fino alla morte nel 1557.

Nell’inchiesta, da lei menzionata, di Benedetto Varchi del 1547 sul primato tra pittura e scultura, Pontormo, propendendo per la prima, specificò tuttavia che la pittura produce «maggiori fastidi di mente», dovuti all’impegno di «migliorare» e «superare» le cose di natura. Che cosa intendeva?
È verosimile che Pontormo apprendesse fondamentali e formativi principi da Leonardo da Vinci, presso il quale era stato apprendista per pochi mesi, riportandone però impressioni profonde. Ed è leonardesco il tema del rapporto del pittore con le cose e i fenomeni della Natura, che sono infinitamente varie e impongono continue sfide all’artista. E viene da Leonardo anche il concetto della pittura come attività intellettuale, perfino più faticosa di quella fisica dello scultore. Pontormo apre così uno spiraglio sul suo incessante rovello creativo.

Che cosa spinse Pontormo a scrivere i celebri «Diari» del 1554-56, nei quali, come ha detto lei, notazioni semiossessive sui pasti e la salute sono inframmezzate da laconici appunti sui grandiosi affreschi che stava realizzando nel Coro di San Lorenzo, mischiando quotidiano e sublime?
Nella rilettura che si offre in mostra di questo straordinario documento, si tenta di «aggiustare il tiro» e di attenuare lo stigma di follia spesso attribuito a queste notazioni dell’anziano pittore. È vero che ne emerge la sua occasionale tendenza a isolarsi in solitudine. Ma è vero anche che aver cura di sé, attraverso puntuali registrazioni fisiologiche, era una «buona pratica» per mantenere il più possibile la salute anche in età avanzata. Quanto alle notazioni grafiche a margine, si trattava del suo lavoro! Siamo noi a inquadrarlo in categorie critiche eccelse, come appunto il sublime…

Non le pare che Pontormo sia l’artista che più ha compreso l’arte michelangiolesca, e che ciò possa valere anche all’inverso? Ha scritto Luciano Berti, uno dei maggiori studiosi del Pontormo, che «Michelangelo era tra le poche persone che potesse capire Pontormo in quel suo scavare sempre più a fondo, fino agli strati del dubbio, della contraddizione, della degenerazione, del nulla». Che rapporto c’era tra i due?
Senz’altro Pontormo fu folgorato da Michelangelo, a partire da una più che verosimile visione della Volta sistina in gioventù, e la sua collaborazione ravvicinata nel 1533-34, quando tradusse in pittura i due cartoni michelangioleschi «Noli me tangere» e «Venere», dimostra quanta stima di lui avesse il Buonarroti. Furono però divisi da motivazioni politiche: Jacopo lasciò che il duca Alessandro gli sottraesse con un acquisto coatto la «Venere» destinata al repubblicano Bartolomeo Bettini, e Michelangelo, giudicandolo troppo arrendevole al potere mediceo, ruppe l’amicizia.

C’è chi ipotizza un viaggio di Pontormo a Roma attorno al 1511, dove avrebbe visto la volta della Sistina, assorbendone tutti gli elementi rivoluzionari. Le prove di questo viaggio sono solo stilistiche, o sono emersi riscontri di altra natura.
Si tende a credere che Pontormo, con i compagni della «scuola dell’Annunziata» Andrea del Sarto e Rosso Fiorentino, visitasse Roma appunto verso il 1511: la volta Sistina era parzialmente scoperta e Raffaello dipingeva nelle Stanze Vaticane. I riflessi di questa visita non dimostrata ma probabile sono nei successivi affreschi del Chiostrino dei Voti all’Annunziata: la grandiosità degli impianti compositivi, la fierezza delle figure, lo splendore dei colori. In mostra, l’eccezionale presenza di tre lunettoni dal Chiostrino consente di assistere alla nascita della «Maniera moderna».

Un’amicizia profonda, che durò tutta la vita, unì il Pontormo al suo allievo Agnolo Bronzino. Come vede lei questo rapporto di totale vicinanza umana sullo sfondo della Firenze del ’500?
Tra il maestro e gli allievi potevano stabilirsi rapporti di vario ordine, da quello meramente professionale a quello umano e amicale. Quest’ultimo è il caso, interessantissimo, di Pontormo e Bronzino. L’apprendista, da ragazzino, è perfino ritratto da Pontormo in una scena di «Giuseppe Ebreo», col suo mantelluccio bruno e la sua sporta della spesa. Seguirà il maestro fedelmente e gli sarà affezionato come un figlio, ospitandolo spesso a pranzo e a cena: completerà il ciclo nel coro di San Lorenzo, interrotto dalla morte di Pontormo. Possiamo immaginare un sodalizio affettivo e intellettuale. Diverso il rapporto con l’ultimo discepolo, Battista Naldini, del quale Jacopo si mostra scontento.

Al Foro Romano, realizzata dal Parco archeologico del Colosseo con Electa, nell’ex chiesa di Santa Maria Antiqua, ricolma di affreschi altomedievali, viene presentata un’appendice della mostra alle Scuderie del Quirinale, all’insegna della videoarte, presentando il video di Bill Viola «The Greeting» (1995), ispirato alla «Visitazione» di Pontormo, reinterpretata filmicamente con riprese rallentate all’estremo. L’eco di Pontormo non finisce mai?
Il video «The Greeting» fu uno dei frutti migliori delle celebrazioni del 1994 per Pontormo e Rosso, i coetanei padri della «Maniera moderna». Bill Viola, che in più occasioni mi parlò della sua sensibilità quasi mistica al muoversi dei corpi nello spazio, era entrato in familiarità con l’arte fiorentina fin dai suoi soggiorni giovanili ed era rimasto soggiogato dai colori visionari e dalle atmosfere sospese della Pala Capponi in Santa Felicita. Della «Visitazione» ha saputo interpretare l’umanità profonda delle figure femminili, maestose ma al tempo stesso portatrici di delicatissimi affetti. Come lui, altri artisti hanno subito il fascino di Pontormo… credo che sia una fonte d’ispirazione inesauribile.