Tutta la New York di Edward Hopper

Al Whitney Museum of American Art un vivido ritratto del proficuo rapporto dell’artista americano con la città che ha chiamato «casa» per quasi sei decenni

«City Roofs» (1932), di Edward Hopper. © 2022 Heirs of Josephine R. Hopper/Licensed by Ars New York. Digital Image © Whitney Museum of American Art
Louis Shadwic |  | New York

Nonostante tutto quello che è stato detto su Edward Hopper (1882-1967), il pittore americano rimane ancora un enigma. Forse per la stranezza dei suoi dipinti, che spesso si concentrano su momenti tranquilli ed effimeri in cui poco accade eppure una qualche rivelazione sembra imminente. Forse è l’imperscrutabilità dell’uomo stesso, le cui rare dichiarazioni rivelavano poco della sua vita interiore. O forse è la leggenda che ancora aleggia intorno a Hopper come artista decisamente americano: quella dell’eroe solitario che si è fatto da solo, una figura anomala nel suo tempo e nella sua epoca.

Questo senso di idiosincrasia di Hopper è in gran parte mantenuto intatto da «Edward Hopper’s New York», una mostra ampia e variegata che fino al 5 marzo riunisce al Whitney Museum of American Art un gran numero di opere raramente viste con molti dei suoi dipinti urbani più venerati. Sebbene vi siano alcune assenze degne di nota, prima fra tutte il dipinto, non disponibile per il prestito, «Nighthawks» (1942) dell’Art Institute di Chicago, la mostra non manca di tele di spicco, provenienti dalla collezione del Whitney e da una serie di prestiti importanti. Queste coprono il rapporto creativo dell’artista con la città in cui ha vissuto per tutta la vita, portandoci da ristoranti, uffici e teatri a ponti, gallerie e tetti.

Vedendo queste opere raggruppate, diventa sempre più evidente che la New York di Hopper è quasi sempre quella che gli altri artisti della sua epoca ignoravano: laddove i pittori della Ash Can School cercavano la folla e il trambusto della vita quotidiana, Hopper cercava gli angoli vuoti, le vite tranquille che si svolgono dietro le finestre. Mentre i modernisti guardavano i grattacieli, Hopper si concentrava sugli edifici storici e fuori moda. In poche parole, New York divenne una musa e uno specchio attraverso cui Hopper poteva proiettare la propria personalità; come disse a un intervistatore nel 1963, la sua grande ricerca nell’arte era la scoperta di sé. Le sue immagini di New York non hanno mai avuto lo scopo di fornire alcun tipo di documento o commento sociale, nonostante abbiano inavvertitamente tracciato fasi importanti della storia della città e della sua continua reinvenzione.

Una collezione senza eguali
La mostra scava in profondità nell’impareggiabile collezione del Whitney di oltre 3mila opere di Hopper (lasciata al museo dalla vedova Josephine dopo la sua morte). Oltre 200 opere, che coprono l’intera carriera dell’artista, sono distribuite in un ampio spazio che incoraggia i visitatori a scegliere il proprio percorso attraverso raggruppamenti tematici, tra cui «The Horizontal City», «Reality and Fantasy» e «The Window». Come afferma la curatrice Kim Conaty, l’intenzione è «emulare l’esperienza esplorativa di muoversi da soli per la città» e «sottolineare quanto Hopper ritorni sugli stessi temi e motivi».

L’allestimento è in gran parte riuscito, anche se la mostra dà il meglio di sé quando è più mirata. In particolare, la sezione «The City in Print», che riunisce le prime illustrazioni, pubblicità e copertine di riviste di Hopper, sarà una rivelazione per lo spettatore occasionale, in quanto mostra l’ampiezza del talento e della produzione dell’artista, nonché il modo in cui molte delle sue illustrazioni sembrano presagire le tensioni narrative dei suoi oli futuri. Sebbene questa intuizione non sia nuova (la pubblicazione di Gail Levin del 1979 sulle illustrazioni di Hopper ha attirato per la prima volta l’attenzione su questi parallelismi), la mostra mette in luce questa relazione attraverso scelte curatoriali perspicaci, scegliendo, ad esempio, di esporre il tour de force di Hopper del 1940, «Office at Night», accanto ad alcune delle sue prime illustrazioni di ambienti d’ufficio.

Un altro punto di forza è la sezione «Washington Square», che riunisce i teneri ritratti di Hopper della moglie Jo con una splendida esposizione di acquerelli e disegni. A volte, tuttavia, i raggruppamenti delle opere dell’artista lasciano perplessi. L’ultimo struggente olio di Hopper, «Two Comedians» (1966), che ritrae lui e la moglie vestiti da artisti della Commedia dell’arte mentre fanno l’ultimo inchino, è esposto accanto al dipinto del 1932 «Room in New York», in gran parte non correlato, senza che un testo a parete spieghi il significato dell’opera precedente.

Tuttavia, la variegata selezione di opere ci incoraggia ad abbandonare i luoghi comuni e a considerare che la visione di Hopper della città era varia e complessa come l’uomo stesso. Ciò che spicca nel vedere i suoi dipinti urbani è la loro sorprendente vivacità cromatica, che sfida l’idea comune che i quadri urbani di Hopper siano cupi o malinconici. «Room in Brooklyn» (1932) potrebbe a prima vista suggerire l’alienazione del suo protagonista solitario, ma il calore della sua tavolozza e la collocazione della figura in un rettangolo di luce dorata evocano qualcosa di più ricco della solitudine, un tropo che Hopper stesso riteneva eccessivo.

«Edward Hopper’s New York» è la prima mostra del Whitney a capitalizzare la donazione del 2017 dell’Archivio Sanborn Hopper, che comprende una serie di opere d’arte e oggetti finora inaccessibili o inediti risalenti alla vita dell’artista, raccolti dal reverendo Arthayer Sanborn, ex ministro e custode della casa d’infanzia di Hopper a Nyack, dove la sorella dell’artista visse fino alla sua morte nel 1965. Questa donazione, che è stata recentemente al centro di un’inchiesta del «New York Times» sull’acquisizione della collezione da parte di Sanborn, costituisce la spina dorsale curatoriale della mostra: nel percorso espositivo gli oggetti dell’archivio sono al centro dell’attenzione, tra cui taccuini, lettere e fotografie mai viste prima, che offrono un raro accesso alla vita e agli effetti personali dell’artista.

Tuttavia, nonostante i dettagli forniti da questi oggetti, si ha la sensazione che Hopper rimanga curiosamente distaccato dal tessuto storico più ricco della sua epoca. Ad esempio, l’artista non viene messo in relazione con altri ambienti culturali newyorkesi; l’influenza dei suoi insegnanti e compatrioti alla New York School of Art non viene menzionata nella sezione dedicata alle «prime impressioni» di Hopper sulla città, nonostante il loro importante impatto sulla sua formazione, e non vengono discussi i suoi rapporti con artisti, critici, curatori e scrittori di New York.

Ciononostante, la mostra traccia un ritratto vivido del rapporto artistico di Hopper con la città, mostrando i suoi processi, i suoi motivi ricorrenti e la sua straordinaria abilità attraverso vari media. Inoltre, mette abilmente in luce sia la specificità dei dipinti newyorkesi di Hopper sia l’universalità della sua visione, interrogando la linea di demarcazione tra realtà e immaginazione che si è fatta sempre più labile nei suoi dipinti della maturità. Basta vedere opere di spicco come «Automat» (1927) e «City Roofs» (1932) per sentire la New York di Hopper prendere vita come la città che non dorme mai: dai luminosi ritrovi notturni alle vuote mattine dorate, Hopper ha catturato tutto.

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