Nell’arte stiamo vivendo un’epoca di riscoperte. Diverse artiste, attive soprattutto dagli anni Settanta in poi, stanno suscitando notevole interesse per le loro opere. La narrazione che accompagna questa riscoperta racconta di un mondo artistico prevalentemente dominato dalla presenza maschile, colpevole di aver ostacolato la loro visibilità. La radicalizzazione di questa prospettiva, benché fondata, rischia però di dipingere queste artiste come perenni figure svantaggiate, relegandole a una celebrazione temporanea nell’Olimpo dei grandi artisti, uomini appunto, per poi svanire nuovamente. È una verità che va raccontata, certo. Ma per rendere giustizia a queste artiste riabilitate dall’oblio, diventa cruciale avviare un dibattito critico, ridefinire i principi con cui si è interpretata l’arte fino a oggi (e che le ha marginalizzate), riformulare la comprensione del passato per ottenere una visione più chiara del nostro presente.

Sulla base di queste considerazioni, il Mamco-Musée d’Art Moderne et Contemporain di Ginevra ha realizzato la mostra «Da Capo» (fino al 28 gennaio 2024), uno sguardo retrospettivo sulla carriera eterogenea di Tania Mouraud (Parigi, 1942) curato da Sophie Costes. Inserendola in una sequenza espositiva più ampia, che unisce artiste contemporanee tra loro ma molto diverse nei linguaggi, come Klára Kuchta, Emma Reys e Shizuko Yoshikawa, il Mamco suggerisce come le griglie convenzionali dell’arte possano spesso trascurare significativi linguaggi di rottura. Nonostante gli importanti riconoscimenti nel corso della carriera (con il critico Pierre Restany tra i suoi sostenitori e la partecipazione nel 1976 alla celebre mostra «Ambiente/Arte» alla 37ma Biennale di Venezia, curata da Germano Celant, oltre alla retrospettiva del 2015 al Centre Pompidou-Metz), l’arte di Mouraud è stata a lungo oggetto di interpretazioni limitate e confronti imprecisi, che non sono riusciti a catturare appieno le sue audaci innovazioni, specialmente in relazione all’arte ambientale a cui è stata a lungo associata.

Il ciclo «Initiation Rooms» (Camere di meditazione), realizzato alla fine degli anni Sessanta tra Italia e Francia, ne è un esempio paradigmatico. Questi ambienti audio-percettivi, spesso realizzati in collaborazione con compositori di musica elettronica d’avanguardia (come Éliane Radigue), sono stati definiti molte volte come una forma di arte sconnessa dalla realtà, disinteressata al mondo o, nel migliore dei casi, come una filiazione al movimento «Light and Space». Lo stesso Celant, nel suo articolo «Art Spaces» (1975), sottolineava una certa continuità tra gli «environment» californiani e i rifugi psicosensoriali di Mouraud. Non vi è alcun dubbio che esistano delle affinità tra le due esperienze artistiche anche solo a livello formale, ma a differenza del movimento «Light and Space» gli spazi di Mouraud non proponevano un «isolamento sensoriale» o una chiusura rispetto al mondo. Al contrario in questi luoghi lo stato meditativo fungeva allo stesso tempo sia da processo di apprendimento del sé sia di riconnessione con la realtà esteriore.

Ne sono prova gli «Initiation Spaces» (1971). Questi ambienti, sebbene rimasti allo stato progettuale, miravano a trasferire l’esperienza sensoriale delle camere di meditazione in spazi aperti, nel fianco di una montagna o nel cuore di una foresta, stabilendo così un contatto diretto con il mondo naturale e la sua energia, i suoi odori e i suoi rumori. Le tavole progettuali degli «Initiation Spaces», esposte nella mostra «Mouraud» alla Galleria LP 220 Torino nel 1971, manifestavano il chiaro intento di ristabilire una connessione tra ambienti interni ed esterni, affermando la dimensione immanente della ricerca dell’artista. Tuttavia, ancorare l’attività di Mouraud alla creazione dei suoi spazi sensoriali non renderebbe giustizia alla sua ricerca estetica che con lucidità ha sempre evitato di vincolarsi a un genere specifico o a un movimento.

Nel 1968, l’atto performativo di bruciare pubblicamente tutti i dipinti realizzati fino a quel momento fu un manifesto di intenti che esplicitamente dichiarava la volontà di superare i limiti dei generi artistici e di rendere l’arte un continuo processo creativo intermediale. Le sue prime opere, così come le più recenti, rimangono fedeli alla volontà di esplorare la percezione umana, disturbandola o semplicemente stimolandola. Un esempio è «We Used to Know» (1970), un’opera anch’essa in mostra, che amalgama elementi visivi sia attrattivi sia ostili. La sua caratteristica principale è un monolite in acciaio che emette ultrasuoni e si erge al centro di una stanza riscaldata a 45 gradi, illuminata da luci a inondazione. All’interno di questa installazione, un loop sonoro preregistrato, composto dall’artista suonando quattro note su un organo classico, crea un’atmosfera intensa. I visitatori, immersi in questo scenario luminoso e accecante, sperimentano non solo un calore opprimente ma anche una sensazione di inquietudine.

Il punto centrale della pratica di Mouraud è creare uno spazio di connessione tra l’opera e l’osservatore, mettendo alla prova la percezione e la capacità di attenzione di quest’ultimo. In questo contesto, a partire dal 1977, inizia la realizzazione di murales in bianco e nero, trasformando le parole in forme astratte, come avviene in «SOYWHJTLAAF (Stop On Your Way Home Just To Look At A Flower)» (2023). L’osservatore disattento percepisce solo disegni astratti, ma chi si ferma prendendosi il tempo di comprendere riesce a decifrare messaggi nascosti. Sfidando il sistema di comunicazione banale e standardizzato, la sua arte interpella lo sguardo dell’osservatore, proponendo un’educazione alla percezione. L’analisi delle ricerche passate e presenti di Mouraud fornisce una prospettiva preziosa sulle conquiste estetiche dell’Arte ambientale. I suoi lavori hanno spinto i confini linguistici, aprendo uno spazio procedurale libero dall’ottico e accogliendo la dimensione sensoriale. La diversità della sua pratica offre un’opportunità unica per esaminare la scomparsa delle distinzioni tra arte, materiale e contesto, solidificando una ricerca estetica profondamente radicata nella realtà. Esplorare la varietà delle opere di Mouraud potrebbe contribuire a una migliore comprensione degli sviluppi dell’Arte ambientale, ancora evidenti nelle estetiche performative contemporanee.

Il Mamco, esponendo la complessità della pratica di Mouraud, solleva una questione chiave: il processo di riscoperta delle donne artiste richiede un approccio critico che affronti la complessità delle loro opere. Questo è essenziale, poiché senza di esso, la loro riscoperta rischia di ridursi a una celebrazione superficiale. In un’era in cui il capitalismo cannibale, per citare Nancy Fraser, spinge costantemente alla ricerca di novità da sfruttare economicamente, è imperativo lavorare per una comprensione approfondita degli straordinari contributi di queste donne artiste. Solo così è possibile apprezzare veramente il loro impatto nell’arte e prevenire la strumentalizzazione delle celebrazioni al femminile in un mero strumento di mercato o in una moda effimera.