Just Above Midtown: una galleria etica e umana

Al MoMA la mostra sulla galleria JAM che ha lanciato la carriera di numerosi artisti di colore è una celebrazione del potere dell’arte

Barbara Mitchell (nel centro sulla destra) e Tyrone Mitchell (a destra) all’apertura della mostra «Synthesis» da JAM, il 18 novembre 1974. Cortesia di Hatch-Billops Collection, New York. Foto Camille Billops
Anisa Tavangar |  | New York

«Se l’arte appartiene alla gente, allora dovrebbe uscire dai musei ammuffiti ma immacolati e trascorrere un po’ di tempo con la gente». Un ritaglio di giornale con questa citazione di Linda Goode Bryant, che fondò Just Above Midtown (JAM) nel 1973, apre l’ampia mostra del MoMA di New York («Just Above Midtown: Changing Spaces») curata da Thomas Jean Lax e Lilia Rocio Taboada e che fino al 18 febbraio traccia la storia dell’influente galleria.

L’indagine porta la meritata attenzione sugli artisti di JAM e sulla sua fondatrice. Ma la citazione di Goode Bryant evidenzia anche il paradosso alla base di una mostra di questo tipo: gli artisti di oggi si affidano ancora agli stessi «musei ammuffiti ma immacolati» che controllavano l’accesso, i finanziamenti e lo spazio all’epoca della fondazione della JAM.

La qualità fenomenale dell’arte esposta non sorprende: JAM è stata un trampolino di lancio e un sostegno fondamentale per gli artisti di colore più all’avanguardia, in particolare per gli artisti afroamericani. Mostre personali e collettive, inviti a collaborare, programmi speciali e spazi di aggregazione hanno dato agli artisti l’opportunità di approfondire le proprie pratiche e di rafforzare i legami reciproci, facendo diventare JAM come qualcosa di più di una semplice galleria.
«The Subway» (1941 ca) di Palmer Hayden. Cortesia di The Governor Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza Art Collection
La mostra segue la cronologia di JAM, a partire dal periodo trascorso al 50 West 57th St (fino al 1979), e illustra i suoi primi approcci alla sperimentazione materiale. Fin dall’inizio, alla JAM si potevano trovare stampe, tessuti, fotografia, assemblaggi, performance e pittura. Nel 1974 Goode Bryant suggerì che l’acronimo della galleria «articolava la sua molteplicità»: JAM poteva significare «bloccare», «una sessione informale tra musicisti» o «un cibo ottenuto facendo bollire frutta e zucchero». Come i molteplici suggerimenti del suo nome, anche l’etica della galleria riconosceva la sua divergenza dall’industria dell’arte, abbracciava il collettivismo e l’improvvisazione e, naturalmente, forniva lo spazio e il tempo necessari per creare qualcosa di dolce e delizioso.

Le calze appese di Senga Nengudi compaiono più volte in mostra. Sebbene il nome di Nengudi sia salito alla ribalta nell’ultimo decennio (le sue opere sono esposte altrove al MoMA, insieme a quelle dei colleghi artisti della JAM Howardena Pindell, Suzanne Jackson e Maren Hassinger), contestualizzare quest’opera e le sue origini fornisce un arco narrativo dell’influenza di Goode Bryant. Quando altre istituzioni non hanno dato una possibilità a questi artisti, JAM è stato il loro palcoscenico.

Le didascalie a parete, presenti in tutta la mostra, specificano come e quando ogni opera è apparsa alla JAM, fornendo una breve storia dei molti personaggi che l’hanno frequentata. Si apprende che Nengudi ha realizzato due mostre personali e ha partecipato a quattro mostre collettive alla JAM. Molto raramente gli artisti che hanno frequentato la JAM ci hanno esposto una sola volta; spesso sono tornati, investendo nella crescita della galleria e mostrando chiaramente piena fiducia nella visione più ampia di Goode Bryant.
Una veduta della mostra «Just Above Midtown: Changing Spaces», MoMA, New York, 2022. Foto Emile Askey © 2022 MoMA
Il «Circulo con cuatro esquinas (1978/2022)» di Jorge Luis Rodriguez, una grande struttura circolare in acciaio, è appoggiata in un angolo della mostra accanto a una parete sulla quale sono  proiettati filmati d’archivio. La proiezione mostra gli artisti Randy Williams, Noah Jemison e David Hammons che vestono la collezionista Marquita Pool-Eckert con materiali trovati in galleria, mentre Goode Bryant commenta da dietro la telecamera. Poi il film si interrompe di nuovo e Pool-Eckert, vestita con il suo costume improvvisato, siede all’interno dell’opera circolare di Rodriguez. Improvvisamente, la grande scultura, vuota e immobile, si risveglia. Non più un cerchio, diventa un portale, un riflettore, una cornice per il lavoro degli artisti JAM in comunicazione tra loro e con i membri dell’ecosistema dell’arte: la gallerista e la collezionista.

Le fotografie sono la linfa vitale di JAM: ad esempio, illustrano le numerose performance ospitate dalla galleria. Ma in questo turbinio di attività, sorge spontanea una domanda: come ha fatto? Un corridoio tappezzato di fatture scadute, richieste di dilazioni di pagamento e fatture di pagamento racconta questo aspetto della storia. Tutto questo materiale d’archivio rafforza l’umanità di JAM, dimostrando che la sua resistenza ha richiesto un’immensa dedizione.

Tuttavia, lo spirito di gioiosa sperimentazione sembra non recedere mai, mentre la galleria progredisce e si trasferisce, prima in Franklin Street all’inizio degli anni Ottanta e poi nella sua sede definitiva, dal 1984 al 1986, al 503 di Broadway. In particolare, il trasferimento della galleria dal quartiere delle gallerie commerciali al luogo della scena artistica più sperimentale ha contribuito ad abbracciare mezzi e soggetti trascurati dalle istituzioni artistiche convenzionali.
David Hammons (a sinistra) e Suzette Wright (al centro) durante «Body Print-In» svoltasi nella casa di Philip Yenawine in contemporanea alla mostra di Hammons «Greasy Bags and Barbeque Bones» nel 1975
Le opere di Nina Kuo «Contrapted Series Chinatown» e «Contrapted Series Quilt, Brooklyn» (entrambe del 1983) sovrappongono fotografie dei rispettivi quartieri di New York a frammenti colorati, dimostrando come la memoria culturale sia fatta di detriti sparsi. Il dipinto di Rolando Briseño raffigurante un tavolo coperto da una tovaglia, «American Table» (1994), è appeso sopra «Wood mantelpiece with NYC MTA subway handles» di Tom Finkelpearl (inizio anni Ottanta) e vicino a una sedia e a una lampada, sculture di Camille Billops, formando un surreale spazio domestico pubblico-privato di vita chicana, ebraica e nera.

JAM ha chiuso nel 1986 per motivi legali. Per un breve periodo ha proseguito l’attività con un programma di performance prima che Goode Bryant rivolgesse la sua attenzione altrove, anche alla realizzazione di film documentari. La galleria di Linda Goode Bryant ha dimostrato che la creazione e la divulgazione dell’arte non hanno solo un potenziale di attivismo, sotto forma di arte di protesta o di rappresentazione di movimenti sociali, ma anche di organizzazione radicale. È attraverso l’organizzazione, la definizione di una visione e il lavoro sistematico verso quella visione, che può avvenire il cambiamento.

Nell’ultima sala della mostra, accanto al «Flying Carpet» di David Hammons (1990), si trova il nuovo film «a Negro, a Lim-o» di Garrett Bradley e Arthur Jafa commissionato per la mostra e prodotto da Goode Bryant, una riflessione sulle infinite possibilità di espansione artistica. Le opere sono posizionate tra le gallerie della collezione permanente del museo, per ricordare ai visitatori che lo spirito di JAM può essere nascosto ovunque. Basta un po’ di curiosità per trovarlo.

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