Doveva essere il settembre del 1977, poche settimane dopo il mio arrivo al Metropolitan Museum, quando ricevetti l’invito a cena (lo vidi più come una convocazione) all’820 della Fifth Avenue. Fresco di laurea e sentendomi ancora assistente goffo nella mia nuova posizione di curatore, ero al contempo eccitato e intimidito. Anche da giovani aspiranti accademici, disinteressati alla vita sociale dei ricchi e dei famosi e all’oscuro delle tradizioni del museo, il nome Wrightsman imponeva attenzione. Tiziano. Problemi di iconografia di Erwin Panofsky, del 1969, era una lettura obbligata per ogni studente d’arte rinascimentale e derivava da una serie di lezioni tenutesi all’Institute of Fine Arts e sponsorizzate dai Wrightsman. Lo stesso discorso valeva anche per il meraviglioso libro del 1976 di Francis Haskell, Riscoperte nell’arte (un libro al quale ritorno spesso).

Fortunatamente, l’invito era per una serata informale e non per una cena vera e propria. Eppure, dal momento in cui Mary e io uscimmo dal taxi, mi sentii un po’ come Dorothy che passeggia nella Terra di Oz. Ma tutta quest’ansia non era necessaria. Ospite esperta, capace di mettere le persone a proprio agio, Jayne era incredibilmente gentile e mi sembra vagamente di ricordare la vivacità della conversazione. Ma, onestamente, chi avrebbe potuto concentrarsi negli eleganti ambienti di quell’appartamento, con i suoi pavimenti a parquet di Versailles in rovere e circondato da opere d’arte poi diventate star delle gallerie di dipinti europei. Entrandovi si veniva accolti dalla «Guarigione del nato cieco» di El Greco, insieme alla sublime «Maddalena penitente» di Georges de La Tour, che la Wrightsman donò al Metropolitan l’anno successivo. Nel soggiorno «Studio di giovane donna» di Vermeer (donato nel 1979) faceva compagnia a dipinti dei Tiepolo, tre di Giambattista e due di suo figlio Giandomenico (uno, il delizioso «Ballo in campagna», venne donato nel 1980).

C’era anche uno squisito piccolo ritratto di donna in veste turca di Liotard e una coppia di incantevoli scene domestiche di Jean-François de Troy. E così via. Per non parlare degli arredi, degli oggetti, delle ceramiche e dei libri splendidamente rilegati. Non ci vollero molte cene cordiali per comprendere la straordinaria capacità (un dono) di Jayne di riunire persone che amavano incontrarsi e conversare tra loro. Incontrare gli altri invitati era un costante promemoria dei suoi tanti interessi. Amava sentir suonare Alfred Brendel e penso non abbia mai perso uno dei suoi concerti di pianoforte alla Carnegie Hall. Aspetto tipico del suo totale coinvolgimento, leggeva anche le sue poesie. Un altro favorito era William Christie, la cui promozione della musica francese del XVII secolo era davvero emozionante.

La prima aspettativa alle cene era la buona conversazione. Forse il momento più divertente che ricordo è la volta in cui uno degli invitati, un avido ammiratore di Jayne con una particolare passione per le porcellane, prese lo splendido piatto che aveva di fronte e lo rivoltò per osservarne il marchio sul retro. Al suo commento, tutti gli altri commensali fecero lo stesso. «Bene, questa è una novità», dichiarò Jayne, ridendo. Sempre avida di scoprire nuovi dettagli, anche lei rivoltò il suo piatto. La cosa si ripeté a ogni cambio di portata e penso che tutti ce ne andammo con un accresciuto senso di privilegio! Fu durante il mio primo decennio al Met, quando capo del dipartimento era Sir John Pope-Hennessy, il cui incarico lei aveva appoggiato, che mi resi conto di quanto Jayne fosse importante per il museo e, in modo particolare, per il Dipartimento di Pittura europea.

Furono, per esempio, i Wrightsman che, nel 1978, si fecero avanti per aggiudicarsi il grande autoritratto di Rubens con la moglie e il figlio. Era stato rifiutato dal Getty, un caso di terribile (ma per noi fortunato) errore di valutazione, dato che si tratta senza dubbio di una delle due opere migliori dell’artista negli Stati Uniti (aveva ottenuto il permesso di lasciare la Francia in cambio della donazione al Louvre di un’altra opera dalle proprietà Rothschild). Non venne mai appeso nell’appartamento di New York, perché Jayne considerò il dipinto troppo importante per non andare direttamente nel museo. L’anno seguente, fu «L’accecamento di Sansone» di Guercino, uno dei più grandi dipinti dell’artista e pezzo forte della collezione barocca.

Il quadro, precedentemente conosciuto solo tramite una copia, sfuggì a mala pena al bombardamento di Beirut, quando era esposto al Palais Sursock. Denis Mahon, indiscussa autorità sull’artista, avvisò Pope-Hennessy della disponibilità del quadro ed egli, a sua volta, scrisse una lettera ai Wrightsman spiegandone l’importanza. Lo acquistarono senza averlo visto (riesco ancora a ricordare l’eccitazione nel vederlo per la prima volta uscire dal suo incarto). Poi, nel 1986, fu la divina «Venere e Cupido» di Lorenzo Lotto.

Precedentemente conosciuto solo da una fotografia e da un’incisione, il dipinto venne portato al Metropolitan per essere ripulito da John Brealey, capo conservatore dei dipinti. Offerto in vendita al museo, il quadro venne scartato dal comitato per le acquisizioni a causa del prezzo e della prevedibile mancanza di fondi. Venne poi offerto al Getty che, incomprensibilmente, decise negativamente («Non rappresentativo dell’artista!» fu la sconcertante ragione che mi venne riferita). Noi avemmo pertanto una seconda chance e fu Jayne che si fece avanti per assicurare al museo questa pietra miliare della pittura veneziana. Io venni incaricato di spiegare l’intrigante e indifferente azione di Cupido che attraverso una corona di mirto orina su sua madre. Come si può immaginare, questo mi portò su strade che non avrei mai altrimenti esplorato e mi diede uno dei più grandi piaceri mai provati facendo ricerca.

Sono felice di dire che il risultato piacque a Jayne, il cui grande senso d’ironia e dell’umorismo erano completamente allineati con quelli trovati in questo quadro unico di Lotto. Negli anni in cui Jayne era chairman del comitato per le acquisizioni ho avuto molte occasioni di scoprire quanto acuto e critico fosse il suo occhio. Ciò non significa che fosse solo interessata ai grandi capolavori di maestri riconosciuti. Molte volte fu Jayne che, con un cenno del capo, mi faceva sapere che avrebbe appoggiato un’acquisizione che si sarebbe ritenuta estranea ai suoi interessi. È ciò che mi piace pensare a proposito del metafisico «Natura morta con conchiglie e scatola di trucioli di legno» del pittore di Strasburgo Sébastien Stoskopff (un quadro che Morandi avrebbe fortemente desiderato). E del circolare «Paesaggio romano con figure» che sembra prefigurare Corot del maestro tedesco di Claude Lorraine, Goffredo Wals, così come della piccola ma di grande maniera «Annunciazione» di Philippe de Champaigne, proveniente dall’oratorio privato di Anna d’Austria al Palais Royal di Parigi.

Il ritiro di Jayne dal comitato per le acquisizioni non diminuì in nessun modo il suo interesse e il suo sostegno agli acquisti come, in effetti, per qualsiasi cosa fosse collegata alle attività del Dipartimento. Penso che nulla le debba aver dato maggior piacere della riorganizzazione delle gallerie nel 2013. Venne in visita diverse volte per assistere ai progressi nei lavori e, quando furono completati, ricevetti ripetute telefonate che mi informavano entusiasticamente delle reazioni di gente come Jacob Rothschild a seguito di una visita. Che grande piacere deve essere stato realizzare il ruolo che giocò nel collocare la collezione del Met, finalmente, nelle gallerie ampliate, pienamente visibili, alla pari delle grandi collezioni europee che avevano formato il suo gusto. Sorprendentemente, l’età non sembrava avere alcun effetto sul suo desiderio di accrescere continuamente la collezione del Met.

Quando, nel 2011, mi venne mostrato dai Wildenstein un magnifico ritratto opera di Baron Gérard del grande diplomatico Talleyrand, un’altra opera che, per circostanze eccezionali, aveva ottenuto una licenza di esportazione dalla Francia, mi rivolsi a lei, dato che, com’era immaginabile, il suo prezzo eccedeva i fondi disponibili del museo. Sebbene sempre più fragile, Jayne (allora novantaduenne) venne a vederlo e, dopo attenta considerazione (il suo consulente finanziario mi disse in seguito che la sua sola domanda fu «Possiamo permettercelo?»), lo acquistò per il Met. Fu un’altra dimostrazione della sua padronanza della storia francese, era meglio informata sui politici della Francia napoleonica di chiunque di noi. Il quadro si unì ad altri sei dipinti che lei aveva donato per formare una galleria di Neoclassicismo francese che è la più raffinata degli Stati Uniti.

E poi, appena due anni dopo, acquistò per il museo un’opera che trasformò radicalmente la collezione di dipinti francesi del Grand Siècle: il ritratto di Charles Le Brun del banchiere tedesco Everhard Jabach e della sua famiglia. È difficile sottovalutare l’importanza di questo dipinto e della persona che raffigura. Perché Jabach è una figura essenziale nella storia del collezionismo e, tramite il cardinal Mazzarino, giocò un ruolo cruciale nella formazione della collezione del Louvre. L’unico dipinto comparabile dell’artista, che era «impresario» delle arti di Luigi XIV, è un ritratto equestre conservato al Louvre. Lei seguì con grande interesse il suo restauro a opera di Michael Gallagher, e la mia immagine favorita di lei (l’ho incorniciata, su un cavalletto nel mio ufficio) venne scattata durante una visita nel laboratorio di restauro. Il dipinto le diede enorme piacere e condivise con me una nota e una caricatura che Alain Gruber, un rinomato specialista di arti decorative che conosceva bene il senso dell’humor di Jayne, aveva creato per lei. Mostra Jayne, vestita di stracci, seduta sui gradini del Met, un diadema in vendita e una ciotola da mendicante ai suoi piedi, dopo aver speso tutto ciò che aveva per l’istituzione che con affetto definiva «la mia parente povera».

Finché poté, Jayne venne a visitare le mostre di particolare interesse per lei. Ricordo Andrew Bolton accompagnarla alla mostra di Alexander McQueen, che, non essendo lei una sfaccendata alla moda, apprezzò a fondo, facendo domande e intervenendo con osservazioni mentre percorrevano le gallerie. Tre anni dopo, nel 2015, non fu meno entusiasta nell’ascoltare Wolfram Koeppe discutere dei magnifici orologi in mostra. Aveva richiesto una sedia a rotelle, ma una volta entrata nella galleria, insistette per alzarsi in modo da poter esaminare da vicino il funzionamento degli orologi e i dettagli che Wolfram sottolineava. Ancora una volta, il livello del suo impegno era una gioia per gli occhi. Tornando al garage scherzava con John Barelli, direttore generale, a proposito di un incidente che si era verificato anni prima.

Quello stesso anno la spinsi in sedia a rotelle in visita alla mostra «Sargent: Ritratti di artisti e amici». Anche in questa occasione, non era diminuita l’intensità dell’osservazione accompagnata da acuti commenti sui quadri o i modelli, era una collezionista di gossip sociali, sia attuali sia storici. Come sempre, imparai molto più io da lei che lei da me, sebbene avessi cercato di preparare la sua visita, conoscendo più che bene chi stavo per accompagnare. Quando non fu più in grado di uscire, telefonava molto tardi la sera per informarsi sulle ultime novità. Alla fine, il suo interesse e la sua preoccupazione per il benessere del museo rimasero sempre al primo posto nei suoi pensieri. La sua passione e dedizione per il Metropolitan hanno arricchito la vita di milioni di persone.

Keith Christiansen è presidente del Dipartimento di Pittura europea «John Pope-Hennessy» del Metropolitan Museum of Art dove iniziò a lavorare nel 1977. Vi ha organizzato importanti mostre e ha pubblicato numerosi studi sulla pittura italiana.