Dalle «mani» si riconoscono gli anonimi di Pompei

Al Museo Civico Archeologico di Bologna è affascinante confrontare la produzione di massa con quella di alto livello di committenza per identificare pittori e botteghe della città vesuviana

Personificazioni di Macedonia e Persia dalla Villa di Fannio Sinistore a Boscoreale, I secolo a.C., II stile Figura femminile dalla Casa di Meleagro, I secolo d.C, IV stile
Domenico Esposito |  | Bologna

La mostra «I pittori di Pompei» presso il Museo Civico Archeologico di Bologna (a cura di Mario Grimaldi, catalogo MondoMostre, 23 settembre-19 marzo) si distingue dalle numerose iniziative espositive dedicate alla pittura romana dalle cittadine vesuviane che periodicamente si ripropongono sia sul panorama nazionale che su quello internazionale per il sottile filo rosso nel quale essa si dipana: l’operato dei pittori antichi, l’organizzazione del loro lavoro, l’espressione della loro perizia tecnica, il ruolo sociale e la considerazione che di essi si aveva nel mondo greco e romano.

Proprio quest’ultimo tema è quello che dà avvio all’intero percorso espositivo che si amplia ad abbracciare diversi aspetti: dal lavoro dei pittori sul cantiere, ai temi figurativi (da quelli mitologici a quelli di genere) sino alla riproposizione di contesti decorativi, nei quali tuttavia non si perdono mai di vista l’operato e «la mano» degli altrimenti per noi anonimi pittori.

Una mostra di questo tipo non potrebbe essere stata concepita senza il fondamento di una ormai consolidata prospettiva di ricerca che, pur basandosi su premesse metodologiche molto diverse, ha portato negli ultimi trent’anni a risultati condivisi, ma talvolta anche a posizioni molto divergenti.

Un importante punto di svolta nell’approccio alla pittura romana è segnato, infatti, dalla pubblicazione, nel 1995, degli atti del convegno «Mani di pittori e botteghe pittoriche nel mondo romano», a cura di Eric Moormann, incentrato proprio sulla questione dell’organizzazione del lavoro dei pittori romani.

In ambito archeologico la tematica della produzione della pittura romana era stata affrontata, fino ad allora, in una prospettiva esclusivamente storico-artistica, al fine di caratterizzare, attraverso un’analisi puramente stilistica delle opere conservateci, delle presunte personalità artistiche di «maestri», applicando, impropriamente, a una realtà prettamente artigianale quale quella del mondo romano, un modello derivato dalla connoisseurship dell’arte moderna.

Riguardo al tema sono emerse due linee interpretative differenti che si fondano sulla possibilità o meno di identificare le cosiddette «botteghe» od «officine» pittoriche.

La prima propone un modello molto dinamico che vedrebbe coinvolti singoli artigiani che collaborano occasionalmente tra loro, raggruppandosi di volta in volta in base alla committenza da svolgere.

Una seconda linea, invece, è a sostegno di un’organizzazione professionale a struttura tendenzialmente fissa, costituita da pittori abituati a lavorare stabilmente insieme e disposti a integrare il proprio staff solo in caso di commesse di particolare impegno.

Da un punto di vista metodologico, l’identificazione di un’officina pittorica, ovvero di un gruppo di pittori che collaborano stabilmente insieme, si fonda su un lavoro di analisi incrociata tra più elementi, al fine di individuare delle associazioni costanti, riconducibili all’attività di uno o più artigiani che operino stabilmente all’interno dell’officina.

Gli aspetti che vanno considerati sono i seguenti: la tecnica di preparazione e di esecuzione della parete; gli schemi decorativi derivati da un repertorio di modelli a disposizione del gruppo di pittori; i dettagli ricorrenti, che possono essere considerati come dei «marker» stilistici di una determinata officina; il riconoscimento delle «mani» dei pittori, per verificare se all’interno del gruppo di decoratori operino costantemente insieme le stesse persone, o se queste cambino di volta in volta in base alla commissione da svolgere.

Su ognuno di questi aspetti esiste già una lunga tradizione di studi; l’elemento di novità consiste tuttavia nel combinare insieme tutti questi approcci, cercando di rintracciare delle caratteristiche comuni che rimandino all’attività e alla prassi consolidata del lavoro di un’officina di pittori.

La decorazione parietale delle cittadine vesuviane, soprattutto a partire dalla prima metà del I secolo d.C., può essere considerata una vera e propria «produzione di massa», in un’epoca tra l’altro, durante la quale si va ampliando sempre di più il divario tra il livello alto e quello basso della committenza. Quest’aspetto è dimostrato molto chiaramente da Pompei, dove si individuano due livelli di committenza, nettamente differenti.

Per questo motivo, sembra essere estremamente proficua l’analisi delle dinamiche sociali che si possono intravedere dietro la commissione e la realizzazione di una decorazione pittorica e delle relazioni che si possono istituire tra i diversi livelli di committenza e i pittori, che eseguono materialmente le decorazioni.

Nelle cittadine vesuviane si riconosce un livello alto di committenza, nel quale pubblico e privato sostanzialmente coincidono. I membri dell’élite locale, infatti, che in veste di magistrati o privati finanziatori commissionano la decorazione dei principali edifici pubblici cittadini, si rivolgono agli stessi pittori anche per decorare le proprie abitazioni.

In questo senso, Eleanor Leach parla di «grandi circuiti e di connessioni ad alto livello» esistenti tra i membri dell’élite locale sia in ambito pubblico che privato. Irene Bragantini, invece, sottolinea le numerose tangenze tra commissioni pubbliche e private e tra i diversi livelli, alto e basso, della committenza.

Negli anni che precedono la drammatica eruzione vesuviana i maggiorenti delle città vesuviane sono dunque impegnati da un lato in un programma di rinnovamento dell’immagine urbana, legato alle necessità di ricostruzione delle città colpite dai terremoti, dall’altro in un’accorta operazione di autopromozione politica e sociale.

Nelle ricche domus dei membri dell’élite magistratuale vengono spesso citate accortamente le decorazioni che il popolo avrebbe potuto ammirare all’interno dei complessi pubblici finanziati dagli stessi eminenti personaggi. Si tratta dunque di scelte programmatiche che finiscono per influenzare anche i committenti di livello medio-basso, che cercano di uniformarsi agli standard culturali e ideologici del livello alto della committenza.

In questo modo è possibile ricostruire alcune delle strategie attraverso le quali i membri delle élite municipali riescono a esercitare il proprio controllo sociale e ideologico. Agli anonimi pittori viene, quindi, demandato l’importante compito di collaborare a cementare insieme le diverse componenti di una società, come è quella del I secolo d.C., nella quale pubblico e privato, membri dell’élite e ceti subalterni sono ancora strettamente mescolati.

L’autore è ricercatore presso il Deutsches Archäologisches Institut-Zentrale Berlin

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