Dal paesaggio alla visione documentaria

Un'analisi della grande fotografia del ’900: dai paesaggi e monumenti storici ai ritratti sociali fino alle periferie urbane e al paesaggio industriale. Una fotografia riflessiva e descrittiva che indaga un habitat in permanente trasformazione

«Saint Cloud» (1926) di Eugène Atget, The J. Paul Getty Museum «Birmingham, Alabama» (1936) di Walker Evans, Library of Congress, Washington, DC «Duomo di Milano, interno» (1998) di Thomas Struth, Museo di Fotografia Contemporanea, Cinisello Balsamo
Roberta Valtorta |

Una linea forte e precisa attraversa tutta la fotografia del Novecento e giunge fino a noi: la linea della fotografia documentaria. Se il rapporto con la realtà è la questione che sta al centro di ogni tipo di fotografia, dalle certezze dei fotografi dell’Ottocento fino agli interrogativi intorno alla verità-finzione dell’immagine digitale, vi è però un’area di lavoro molto importante che definiamo in modo specifico fotografia documentaria (o, per usare l’espressione di Walker Evans, di «stile documentario»), nell’ambito della quale operano quei fotografi che intendono programmaticamente praticare la fotografia come documento della realtà visibile.

Non si tratta di una narrazione di tipo reportagistico, va subito chiarito, ma di una fotografia di osservazione più lenta e riflessiva, accuratamente descrittiva: un metodo visivo che ha lasciato un forte segno nella storia e nella cultura del mezzo e anche nella società, e che si è dimostrato vitalissimo e capace di continuare a interessare un grande numero di artisti contemporanei.

La fotografia europea e americana tra il secondo Ottocento e il primo Novecento è segnata da grandi esperienze di documentazione in campo sociale (Jacob Riis, Lewis Wickes Hine) e nel campo del paesaggio, delle architetture e dei monumenti storici (Baldus, Le Gray, Le Secq, Bayard, Mestral, i fotografi della Mission héliographique voluta dallo Stato francese, Charles Marville ed Emile Durandelle a Parigi, i Fratelli Alinari a Firenze, i viaggiatori che esplorano il Nord Africa e l’Oriente, come Maxime Du Camp, Francis Frith o i nostri Antonio e Felice Beato, i fotografi esploratori del West americano, da William Henry Jackson a Timothy O’Sullivan a Carleton Watkins).

Dominano la prima metà del Novecento le figure di Eugène Atget, August Sander e Walker Evans, i maestri che hanno profondamente improntato tutta la fotografia di paesaggio e di ritratto successiva. Eugène Atget in pieno Pittorialismo evitando ogni riferimento alla pittura opera una sorta di purificazione della fotografia e la restituisce alla sua radicale funzione di registrazione (non però mancante di poesia), lavorando, nei primi trent’anni del secolo, alla documentazione sistematica, si può dire catalogatoria, di tutti gli elementi di trasformazione della città di Parigi verso la modernità.

Lo stesso metodo, applicato con piglio scientifico, guida August Sander in un’imponente opera di analisi della società tedesca prenazista (dal nazismo osteggiata e in parte distrutta) condotta attraverso un’ampia serie di rigorosi e nitidi ritratti organizzati in un sistema che arriva a mappare tutti i tipi sociali. L’America che cambia, tra la crescente industrializzazione e un passato di paese agricolo, è il tema che a partire dagli anni Trenta impegna Walker Evans: la sua fotografia descrive l’ambiente contadino, le periferie urbane, i segni dello sviluppo capitalistico nel territorio e nelle vite delle persone.

Evans, che prende parte (con Dorothea Lange, Russell Lee, Ben Shahn, Jack Delano, Arthur Rothstein, Marion Post Wolcott tra gli altri) alle campagne fotografiche della Farm Security Administration nel periodo della Grande Depressione, usa modernamente la fotografia per guardare alla pari ogni elemento della realtà, senza gerarchie di tipo estetico, consapevole di come questo criterio non sia più adeguato alla complessità del mondo industrializzato. La sua visione priva di enfasi ha lasciato un segno assoluto in tutta la fotografia contemporanea, come è stato sottolineato nella mostra «Walker Evans & Company» (Museum of Modern Art di New York, 2000).

Nel secondo Novecento due mostre americane fanno da autorevole riferimento per gli sviluppi della fotografia documentaria a livello internazionale: «New Documents» (Museum of Modern Art di New York, 1967), con fotografie di tono sociale e di paesaggio che rinnovano lo stile documentario, di Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, e «New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape» (George Eastman House di Rochester, 1975), con fotografie dedicate al paesaggio contemporaneo di vari autori, tra i quali Robert Adams, Lewis Baltz, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, Stephen Shore e i tedeschi Bernd e Hilla Becher.

Le fotografie di questi autori, prive di abbellimenti estetici e ridotte a uno stato essenzialmente topografico, unitamente a quelle di altri americani, come Joel Sternfeld, William Eggleston, Joel Meyerowitz, suggeriscono un modo rigoroso e per così dire «non pittorico» di guardare al paesaggio a molti fotografi europei, che nel ventennio Ottanta-Novanta sviluppano una moltitudine di ricerche sulle città, le periferie, il paesaggio industriale che diviene postindustriale.

Molte di queste ricerche si svolgono nell’ambito di committenze di tipo pubblico (Mission photographique de la Datar, Mission photographique Transmanche, Observatoire photographique national du paysage in Francia, Ekodok-90 in Svezia, Fotografie und Gedächtnis in Germania, Photoworks e Cross Channel Photographic Mission in Gran Bretagna, Archivio dello spazio e Linea di Confine per la Fotografia contemporanea in Italia) e indicano come il crescente interesse verso il paesaggio come habitat in profonda trasformazione coincida con un’interrogazione sull’identità dell’uomo contemporaneo condotta non rappresentando né volti né figure ma solo indagando i segni che l’economia e la storia lasciano sui territori.

Mostre come «Viaggio in Italia» (Pinacoteca Provinciale di Bari, 1984), ideata da Luigi Ghirri, o «La Ciutat fantasma» (Fundació Joan Miró di Barcelona, 1985) confermano l’importanza di questo tipo di fotografia, mentre una mostra dal titolo «Une autre objectivité» (Centre National des Arts plastiques e Museo Pecci di Prato, 1989) riporta l’attenzione su una fotografia «della realtà» sostenuta da una forte concettualità, una fotografia documentaria totale, che supera i generi e spazia dal paesaggio al ritratto agli oggetti, ospitando artisti come i Becher, Robert Adams, Thomas Struth, John Coplans, Patrick Tosani, Jeff Wall. A questa fa da eco, più tardi, «Cruel and Tender» (Tate Modern di Londra, 2003).

La numerosità e l’importanza dei nomi dei partecipanti (Walker Evans, August Sander, Robert Frank, Lee Friedlander, Diane Arbus, Garry Winogrand, Robert Adams, William Eggleston, Michael Schmidt, Thomas Struth, Stephen Shore, Lewis Baltz, Andreas Gursky, Philip-Lorca diCorcia, Rineke Dijkstra, Paul Graham, Boris Mikhailov, Thomas Ruff, Martin Parr) non fanno che sottolineare la robustezza di questa grande tendenza della fotografia che attraversa tutto il Novecento e oltre, anche agganciandosi a istanze delle avanguardie artistiche (Costruttivismo, Dada) e delle neoavanguardie (Pop art, Land art, Concettuale).

Questa vasta area di lavoro (nella quale dovremo collocare anche altri artisti come, Candida Höfer, Axel Hütte, Jitka Hanzlová, John Davies, Alec Soth e gli italiani Luigi Ghirri, Gabriele Basilico, Guido Guidi, Vincenzo Castella, Vittore Fossati, Olivo Barbieri, Walter Niedermayr, Paola De Pietri e i più giovani) punta, in sintesi, a una sorta di «utopia documentaria» poiché, grazie a una forte componente progettuale, riflette con serietà sulla possibilità della fotografia di descrivere e di aderire alla realtà, una realtà, quella contemporanea, che viene riportata alla «normalità», in opposizione alla spettacolarizzazione e alla costruzione di finzioni che dominano la comunicazione massmediale.

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© Riproduzione riservata «Hilton Head Island, S.C., USA, June 27, 1992» di Rineke Dijkstra, Stedelijk Museum, Amsterdam