Nella Sala Causa del Museo di Capodimonte è stata da poco inaugurata la mostra «Il patriarca bronzeo dei Caravaggeschi: Battistello Caracciolo (1578-1635)». L’esposizione, nata da un’idea del direttore Sylvain Bellenger, è stata curata da Stefano Causa e Patrizia Piscitello, e vede la collaborazione di Mario Epifani, direttore del Palazzo Reale di Napoli, e di Marta Ragozzino, direttrice regionale Musei Campania. Alla rassegna, che sarà visitabile sino al 2 ottobre, sono state convocate ottanta opere di primo livello tra dipinti, sculture e disegni, che illustrano la vicenda del più importante seguace meridionale del naturalismo caravaggesco. Abbiamo ripercorso la figura di Battistello Caracciolo e la sua storia espositiva con il cocuratore della mostra Stefano Causa.

Stefano Causa, all’inizio degli anni Novanta Ferdinando Bologna, suo maestro, la coinvolse non ancora venticinquenne nel cantiere della fondamentale mostra sul Caracciolo e il primo naturalismo partenopeo a Castel Sant’Elmo, dove le toccò in sorte proprio Battistello, un pittore cui ha consacrato una monografia nel 2000 e altri rilanci anche in tempi assai recenti. Ciò che lega l’artista al suo appassionato percorso di vita e di studio appare, più che un interesse scientifico, un vero destino.
Destino è parola grossa, certo Battistello era di casa. Dopo la guerra Raffaello Causa lo avvicinò con la fertile incoscienza dei ventenni, ma è stata Marina Causa a lavorarci a fondo trovando, nei disegni, la chiave giusta d’ingresso. Battistello è dunque soprattutto un’eredità materna e il brodo di coltura di questa prima monografica sono stati i suoi saggi usciti su «Paragone» alla fine degli anni ’80. Ferdinando Bologna ha sempre tenuto a specificare di non essere stato il mio maestro. Effettivamente mi sono laureato con Mina Gregori e lui mi ha fatto da correlatore. Correva, come si dice nei cattivi romanzi, il 1991, anno cruciale in cui Bologna preparava la mostra «Battistello e il naturalismo» (e, intanto, approntava i saggi di quel distillato di storia della cultura che è L’incredulità del Caravaggio, dopo aver curato la monografia su Teofilo Patini, che rileggo come un affondo sul secondo ’6oo e il suo recupero risorgimentale tra Napoli e l’Abruzzo). Una cremonese a Firenze come la Gregori raccoglieva, invece, i frutti della panoramica corale sul ’6oo fiorentino rimarcando, con la mostra «Caravaggio. Come nascono i capolavori», il valore della diagnostica negli studi caravaggeschi.

Non un approdo scontato per una longhiana del suo calibro. L’esposizione tenutasi nel 1991 negli algidi corridoi di Sant’Elmo rimane la più fruttuosa mostra degli ultimi trent’anni, ma a Ferdinando Bologna Battistello interessava moderatamente. Lo appassionavano di più Filippo Vitale (un pittore di seconda lista che sopravvalutò), gli amici nordici del Caravaggio, il Maestro di Resina o satelliti del Caracciolo come il Maestro di Fontanarosa e il Maestro di Sarasota. Forse «Il naturalismo napoletano (e Battistello)» sarebbe stato un titolo più consono. Il saggio del 1991 rende più dettagliate le strade principali e secondarie del caravaggismo meridionale, ma segna un colpo di coda della stilcritica di matrice longhiana che sconcertò tutti (tranne i più giovani). Quanto a Battistello, Bologna riteneva che la bastionatura creatagli da Longhi negli anni 1910 avrebbe retto a ogni assalto: altrimenti non avrebbe delegato a trattarne un giovane di consumata inesperienza come io ero. Consegnai un lavoro che, in termini burocratici, si dice compilativo ma neanche tanto se mettevo a punto, per la prima volta, confronti tra Battistello, Bernini e altri. Intanto continuavo a lavorare ai ragionati margini di quelle pagine di Bologna, scimmiottando il suo modo di scrivere, arrivando ai limiti del plagio. Anche la giovinezza è una malattia da cui guarire.

Battistello è unanimemente ritenuto il più rilevante interprete del naturalismo meridionale, e anche il suo ruolo nello scoppio del Barocco napoletano è ritenuto tutt’altro che secondario. Eppure, come lei  giustamente fa notare, il pittore ha goduto negli ultimi vent’anni di una fortuna critica limitata. In che cosa consiste, a suo parere, la «difficoltà» di Battistello?
Strano animale Battistello: troppo caravaggesco per gli studiosi del ’6oo, ma non abbastanza per gli specialisti del Caravaggio, a disagio con un pittore che ha avviato la grafica meridionale barocca, non smettendo di dipingere ad affresco e reinventando il Maestro in termini disegnativi e plastici. D’altronde la bibliografia che lo riguarda è segnata, ai limiti dello zavorramento, dai titoli di Longhi e dei suoi interlocutori. Le mostre principali dove ha fatto capolino, dai «Tre secoli della pittura napoletana» del 1938 a quella del 1951 sul Caravaggio, sono direttamente o indirettamente creature sue. Longhi e Battistello è un binomio che nessuno ha provato a spezzare. La mia monografia del 2000 è all’insegna di un impressionismo longhiano di terza mano. Aveva ragione Gérard Labrot a dire che si tratta di un lavoro mediocrissimo (per non parlare dell’apparato illustrativo).

Però due o tre cose buone del mio libro le salvo : la prima parte soprattutto, dove si ragiona di Battistello prima di Battistello. Non mi fanno arrossire neanche la sottolineatura, nel tracciato maturo del maestro, la scottatura esercitata su di lui dalle opere di Riberae del dialogo, da un certo momento serrato, con Lanfranco e Domenichino; né sono da trascurare i nessi con la coeva scena letteraria in lingua napoletana. Così come il datario, che ho sempre tenuto aperto in questi anni, giocando di nessi e cortocircuiti. Nelle note vi sono disseminate altre mine scoppiate nella mostra attualmente in corso a Capodimonte. Appartengo alla stragrande minoranza di storici d’arte che si ostinano a pensare che la storia dell’arte vada raccontata. L’immaginazione, diceva Longhi, non disconviene allo storico.

Credo che una parte essenziale di tale complessità sia dovuta anche alla nostra ignoranza degli esordi di Battistello, il cui apprendistato si svolse nella bottega di Belisario Corenzio nei primissimi anni del Seicento. Di recente lei ha identificato un tassello di questa fase oscura nel «Cristo e l’adultera»di collezione privata esposto al pubblico per la prima volta. Com’è avvenuta questa scoperta e qual è il suo valore?
Io a quest’oscurità di Battistello prima dell’infatuazione caravaggesca non credo. Basta ritornare con attenzione su un ciclo come la decorazione della Cappella del Monte di Pietà e delle sale della congregazione. Battistello lì è maturato come frescante al seguito di Belisario. Longhi non lo vide o fece finta di non vederlo, troppo preso dal salvare la verginità caravaggesca del suo creato. Ma alla fine degli anni ’80, usando la leva della grafica, Marina Causa ha rimesso sul tavolo la questione delle radici del naturalismo, individuandole in Belisario stesso, nel toscano Giovanni Balducci e in Luigi Rodriguez.

Ad attribuire per primo a Battistello il «Cristo e l’adultera» fu il rodigino Giuseppe Fiocco, sceso a Napoli con Longhi (gli spetta il riferimento al Caracciolo della «Madonna col Bambino e sant’Anna» di Vienna, il quadro più lanfranchiano visto a Napoli prima di Giordano). Quello di Battistello, insomma, nasce come affare esclusivo di conoscitori e oggi so che non è stato un bene. Il quadro, che apre la mostra con un arrotondamento nell’attribuzione, sembra un concentrato di passi del ciclo del Monte di Pietà. Battistello emerge come uno dei più bei pittori di cultura romana in avvio di secolo. Nessuna notizia precisa, se non debolissima, del Caravaggio: ma che importa? E per di più con l’arrivo del Caravaggio le cose tendono, senza offesa, a impoverirsi.

Il «Battesimo di Cristo» di Francesco Curia proveniente dal Duomo di Napoli è il più bel quadro baroccesco vivo Barocci (che morirà due anni dopo il Caravaggio) di tutti i capolavori del Seicento napoletano, eppure è l’unico sistematicamente assente nelle dozzine di mostre panoramiche su quel secolo. Giordano, che se ne intendeva, lo ammirava. In mostra passare da Curia al Battistello esposto a fianco, a me fa venire in mente quanto Ferruccio Busoni scrisse ad Arnold Schoenberg riguardo ai tre pezzi per pianoforte del 1909: «Il modo di esprimersi è nuovo, ma non la scrittura pianistica, che è solo più povera». Diversamente dai colori di Curia che sfolgorano in pieno petto, in Caracciolo lo stile si è fatto lapidario, mentre le figure, a tre quarti nel buio del fondo, sembrano farsi carico di tutto il dolore del mondo.

Il confronto in mostra tra i «Battesimi» di Curia e Battistello genera un «détournment» salutare per entrambi. Accennava prima a Battistello disegnatore e frescante. In che modo l’esposizione prova a raccontare le «contraddizioni» di questo caravaggesco genialmente eterodosso?
Se è vero che l’unico caravaggesco è stato Caravaggio, vi è un momento preciso, che tenderei a circoscrivere entro il 1615 (anno della «Liberazione» del Pio Monte esposta in mostra) in cui Battistello tallona il maestro da vicino del genere Cima-Bellini o Picasso-Braque. Ma nella Napoli di fine decennio vi furono dialoghi e trame condivise. La Pala della Stella dipinta da Caracciolo nel 1607 è la più antica cover della Madonna delle «Sette Opere di Misericordia» di Caravaggio: con inserti fisiognomici che arruolano Battistello tra i padrini del ritratto storico e meritano un riscontro con apici come il Ritratto bronzeo di Fabrizio Pignatelli di Monteleone realizzato dallo scultore Michelangelo Naccherino.

Certo Caravaggio difficilmente avrebbe dipinto un drago come quello calpestato dalla Vergine; però, qui lo dico e qui lo nego, l’Adamo in basso potrebbe, in un upgrade, diventare da autoritratto del pittore (come voleva Longhi e come suffraga la gibbosità sul dorso, essendo Battistello gobbo) un ritratto di Battistello fatto…da Caravaggio stesso! La scrittura del viso (con la punta di luce sul naso) o le dita piatte delle mani sono Caravaggio puro che potrebbe essere passato nello studio di Battistello piazzando un colpo dei suoi come Palizzi negli«Iconoclasti» di Domenico Morelli. Sia come sia: nel 1611, scomparso il maestro, Battistello ricambiò il favore, calibrandone il volto tra quelli dei capitani spagnoli in una delle sale seicentesche di Palazzo Reale (se ne accorse il grande restauratore Luciano Maranzi).

In Sala Causa il «Battista» del Museo Filangieri, per non parlare della «Salomé» degli Uffizi o di quella di collezione napoletana, formano la sola possibile mostra del Caravaggio senza Caravaggio. Ma Battistello nel «San Giuseppe con il Bambino» di Losanna va più a fondo del Maestro in questo dialogo disarmato e ravvicinato con lo spettatore. E nell’«Amorino dormiente» di Palermo si concede la licenza poetica di reinventare il Caravaggio Pitti (visto forse a Firenze), facendo coricare il bambino su quello che ha tutta l’aria di essere un teschio e non un cuscino! La stagione dello sperimentalismo di matrice caravaggesca però dura si è no quindici anni. Il ’6oo napoletano non è il secolo di Caravaggio ma di Ribera, che rimette al centro della discussione il Primato dello Stile. Dalla metà degli anni ’20 la pittura locale non fa che mettere note ai quadri di Ribera. A cominciare dallo stesso Battistello, che accusa il contraccolpo dello spagnolo già nella «Trinità Terrestre» della Chiesa della Pietà dei Turchini (1615-17) e poi nel «Lot e le figlie»di Urbino comunica una violenza compressa sotto pelle concepibile solo in un pittore rimasto folgorato dalla quota carnalista e olfattiva del «Sileno Ebbro» dipinto da Ribera nel 1626!


In maniera del tutto condivisibile lei ha affermato che un restauro ben fatto è un atto critico e diverse opere capitali nella vicenda di Battistello sono ora esposte a Capodimonte dopo un intervento conservativo rivelatore: penso in particolare al «San Luigi Gonzaga in gloria» della Chiesa napoletana del Gesù Vecchio e all’«Immacolata» di Roccadaspide...
L’«Immacolata Concezione» del borgo cilentano di Roccadaspide fu riconosciuta al Caracciolo da Vincenzo Pacelli e ha rivelato, dopo il restauro, uno dei più bei panneggi del Seicento. L’abbiamo voluta perché è uno dei quadri meno noti della maturità di un pittore innamorato di Lanfranco (oltre che pretesto per mettere in comunicazione una grande pinacoteca con le chiese e i centri del territorio). Quanto al «San Luigi Gonzaga» si tratta del capolavoro sconosciuto di Battistello e, in definitiva, la sua sola presenza vale il prezzo del biglietto. Proveniente dalla Chiesa del Gesù Vecchio, era noto dagli anni ’70, ma è un dipinto sfuggito alle mappe del tardo Caravaggismo. Giovanni Previtali aveva affermato che nelle chiese del centro di Firenze si possono fare incontri inaspettati. Se si possono fare a Firenze, figuriamoci nel centro di Napoli che negli ultimi tre anni, e addirittura con numeri montanti dopo la pandemia, è diventato uno dei polmoni turistici del mondo!

Il dialogo tra pittura e scultura, che aveva già proposto con successo nell’allestimento dedicato a Luca Giordano poco meno di due anni fa, rappresenta una cifra peculiare anche di questa rassegna.
A suo tempo coniai lo slogan giornalistico: versione scultorea del Caravaggismo. Qualcuno potrebbe dire che la definizione di Battistello «patriarca bronzeo dei caravaggeschi» data da Longhi l’abbiamo presa tecnicamente alla lettera, rubandola per il titolo e ipostatizzandola in mostra! Questo confronto che porto avanti, con dosaggi e montaggi fotografici da oltre trentacinque anni, oggi che possiamo proporlo dal vivo, mi pare meritevole di altra considerazione. Credo che l’affrontamento tra il «Cristo alla colonna» di Battistello e l’«Ecce Homo» ligneo di Giovan Luigi della Monica parli, come si dice, da solo.

Ma il «Fabrizio Pignatelli» in bronzo di Naccherino che s’inginocchia a centro sala verso la Pala della Stella è un colpo di teatro e mentirei se non me ne dichiarassi (molto) orgoglioso. Come pure mi pare bellissima la sala in cui l’affollato Paradiso della Collegiata di Stilo (il più importante dipinto napoletano presente in Calabria) è guardata a vista da due autentici corazzieri come il «San Bartolomeo» e il «San Filippo» di Naccherino. Lo sforzo di portare in mostra sculture anche di dimensioni notevoli ha comportato difficoltà che si possono immaginare. Ma una mostra del genere, anche fisicamente impegnativa, abbiamo potuto farla, io e Patrizia Piscitello, perché Sylvain Bellenger, al secondo mandato di direttore di Capodimonte, è il più visionario e vulcanico di tutti noi.

Il catalogo della mostra, edito da Paparo e disponibile a partire da fine giugno, offre contributi che toccano temi fondamentali di storia letteraria, sociale e religiosa. È la dimostrazione, forse non così scontata nei recenti studi sulla pittura napoletana, che finanche la nostra comprensione del più longhiano dei caravaggeschi non può fare a meno di un approccio metodologicamente complesso e transdisciplinare?
Longhi, lo sappiamo, ha inventato il Seicento napoletano, avviandolo sul binario unico della pittura della realtà (sola eccezione Giordano, che ha capito come nessun altro; unico errore, ma gravissimo e fatale, la pervicace sottovalutazione di Ribera). Anche il primo Capodimonte inaugurato nel 1957 è un museo squisitamente longhiano, tutto giocato sulle sue anse preferenziali (e sulle sue idiosincrasie). A leggere o rileggere Longhi si ha l’impressione che Napoli sia un quartiere di Torino con affaccio sul mare. Ma bisogna provare ad andare oltre Caravaggio (e oltre Longhi). Per me, cresciuto nel riesame postmoderno di Umberto Eco o Roberto Calasso il termine naturalismo ha un sapore diverso, un retrogusto meno intenso, rispetto a come schioccasse in bocca a Bologna, maturato in pieno neorealismo (ossia neocaravaggismo).

Il Battistello disceso in Sala Causa con un manipolo di scultori e pittori forestieri è portatore di un naturalismo deciduo, che cade terminata la funzione. D’altronde chi conosca anche a pelo d’acqua la bibliografia sa che la lettura formale ha stretto Battistello fino a strozzarlo. Ricordo come all’indomani della mostra su Battistello e il naturalismo Maria Calì, che certo non è una conoscitrice, fece notare a Bologna e a me che nei quadri di Battistello i soggetti sono trattati in modo inconsueto anche da un punto di vista teologico. Sbagliando, non demmo peso alla cosa. Per questo abbiamo chiesto ad Arabella Cifani e a Franco Monetti di provare per la prima volta a raccontare i termini dell’impressionante cultura teologale del pittore. Tanto più rincresce che, in queste settimane, Franco Monetti ci abbia lasciato dopo breve malattia. Ma se saremo bravi, con l’aiuto di Arabella Cifani, potremo provare ad allargare questa finestra ripensando al lavoro di Battistello da una prospettiva più ampia che un misero scortecciamento del formalismo longhiano.

Ha affermato che l’esposizione su Battistello va letta d’un fiato con il nuovo allestimento della pittura del Seicento a Napoli, che ha curato con Patrizia Piscitello al secondo piano di Capodimonte. In quali termini va compreso questo dittico?
Inaugurato il 31 marzo scorso, «Oltre Caravaggio» è un prequel di Battistello. Battistello una postilla alla mostra. Con Patrizia abbiamo provato a doppiare le colonne d’Ercole della «Flagellazione» di San Domenico Maggiore, rimescolando le carte tra i diversi piani del museo, con accostamenti giudiziosi e traumatici. Avere quasi sovrapposto, nella cosiddetta chiesa del secondo piano, l’«Angelo custode» del Domenichino (un tempo al primo piano) all’«Angelo custode» ligneo di Aniello Stellato fa già sentire dietro la porta gli accostamenti di Battistello 2022.

Quando molti ci hanno confessato di leggere finalmente un racconto tra le sale, il «Racconto del museo», solo a quel punto ci siamo resi conto di essere sulla strada giusta e che l’annosa divaricazione tra mostre affollate e musei deserti potesse dirsi in via di superamento. Un Capodimonte non solo per storici dell’arte ma per tutti. Mi auguro che la risistemazione degli altri nuclei della pinacoteca cui stiamo lavorando da due anni con Patrizia Piscitello e, per le parti tre e quattrocentesche, con una storica dell’arte dell’esperienza di Alessandra Rullo, non tradirà queste premesse. Quanto alle altre focalizzazioni: so che già bussa un grande caravaggesco pentito, e tutto da riscoprire tra qualità e industria, come Andrea Vaccaro.