Che Pablo Atchugarry (Montevideo, Uruguay, 1954) sia uno scultore di fama internazionale, presente con i suoi lavori e con le sue mostre personali in musei e spazi espositivi del mondo, è risaputo. E questa è, ovviamente, la ragione prima per cui gli chiediamo di parlarci del percorso che l’ha portato a questo traguardo e delle vicende che dal Paese dov’è nato, e dove tuttora vive per sei mesi all’anno, l’hanno condotto fino a Lecco, dove nel 1978, ventiquattrenne, ha avuto la sua prima personale e dove da allora si è stabilito per l’altra metà dell’anno. Ma dalla conversazione con lui (parole ricorrenti «gioia» e «libertà»: una luce, in questi tempi bui) emerge anche un altro aspetto non meno significativo della sua personalità: quello di uomo dai grandi ideali, tanto civili (nel 2007 ha istituito in Uruguay, a Manantiales, la Fundación Pablo Atchugarry, pensata per promuovere l’arte visiva, la letteratura, la musica e ogni forma di creatività, in dialogo con la natura, e nel 2022 vi ha fondato il MACA-Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry, opera dell’architetto Carlos Ott: un «museo per l’umanità», lo definisce), quanto rivolti all’ambiente: sempre nel dipartimento di Maldonado, ha infatti piantato, in 159 ettari di terreno, 17mila piante autoctone, molte delle quali messe a dimora dagli studenti del locale liceo artistico: «è una forma di restituzione al pianeta, dice. Credo che occorra restituire alla natura ciò che l’essere umano spesso le toglie. Ed è qualcosa che mi appartiene da sempre: ancora ricordo la gioia che provavo da bambino quando piantavo dei semi nell’orticello e, dopo la pioggia, vedevo germogliare la piantina». 

Con lui parliamo dunque della sua vicenda personale e artistica e della mostra «Scolpire la luce», appena conclusa alla GNAMC-Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma (mostra che, ci dice, «è nata per la GNAMC ma si trasferirà nella quasi totalità al MACA in Uruguay»), voluta dalla direttrice del museo romano, Cristina Mazzantini, e curata da Gabriele Simongini, di cui resta l’esaustivo libro-catalogo bilingue (Allemandi) al quale, oltre al curatore e alla direttrice, hanno contribuito David Anfam e Arnau Puig. 

Pablo Atchugarry, conoscendo il suo lavoro, non stupisce che lei abbia scelto l’Italia come seconda patria, ma perché proprio Lecco e non, per esempio, Pietrasanta o Carrara, dove si concentrano tanti scultori internazionali?  
Perché io le sculture me le faccio da me! Non ho bisogno degli artigiani che traducono nel marmo i progetti degli scultori. Io voglio trasmettere le mie immagini senza intermediari. All’inizio facevo un progetto sulla carta poi andavo a Carrara a scegliere il marmo ma in seguito ho capito che il progetto bidimensionale non serve, perché è la materia a comandare. Inoltre, nei laboratori di scultura ora non c’è nemmeno più la mano dell’uomo, soppiantata dalle macchine. E io voglio provare la gioia di essere il primo a vedere l’opera: prima di un robot! Ormai siamo rimasti in pochissimi scultori a realizzare l’intera opera dalla A alla Z. Infatti ho le mani piene di calli e di tagli, ma anche piene di gioia per la scoperta del dialogo diretto con la materia. 

Come procede, quindi, nel realizzare le sue sculture?
Traccio sul marmo le linee con un pastello a cera (sempre blu, chissà perché) ma quelle linee sul blocco sono semplici tracce per me stesso: poiché convivo con l’opera per così lungo tempo, prendo molte decisioni strada facendo, anche minime, e introduco dei cambiamenti.    

In quale scuola o Accademia si è formato in Uruguay? 
In realtà sono un autodidatta ma ho avuto la grande fortuna di avere dei genitori appassionati d’arte. Mio padre dipingeva e aveva conosciuto Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949, Ndr) che, al ritorno da Parigi, dove aveva avvicinato le avanguardie del primo Novecento, aveva portato con sé in Uruguay un vento di cambiamento. Dall’età di otto anni ho preso a dipingere ma mio padre non voleva che facessi scuole d’arte, per proteggere la mia ingenuità: voleva che io mi muovessi con libertà, che tutto per me fosse una scoperta.

Da pittore a scultore, dunque. Ma, come scrive Gabriele Simongini in catalogo, quando nel 1979 ha realizzato «La Lumière», la sua prima scultura in marmo, non aveva alcuna competenza al riguardo. Come ha saputo conquistare tanta padronanza sulla materia? E perché, oltre al bianco di Carrara, sceglie anche marmi colorati?
Ero stato a Parigi, dove avevo incontrato degli scultori e lì avevo fatto qualcosa con l’arenaria locale ma ero attratto dal marmo, che non avevo mai utilizzato: quando lo usai, a Carrara, fu come un’illuminazione. Ricordo che una scultrice americana, di cui ho dimenticato il nome, esclamò: «mai fare questo!» ma io ho insistito e mi sono formato sul campo, meravigliando più di uno scultore del tempo per come ho imparato a trattare la materia. Come ho fatto? Con il dialogo con il marmo, che racconta i suoi segreti. Non a tutti, però: prima vuole l’impegno, poi si apre. Oggi mi accade che mi arrivino mie opere del passato e in tutte riscopro il fascino della ricerca del limite della materia. Quanto ai marmi colorati, li utilizzo per arrivare al colore senza sovrapporlo (come accadeva nell’antichità) al marmo bianco, e prediligo il grigio Bardiglio della Garfagnana, il rosa del Portogallo e il nero del Belgio. 

Per i bronzi, invece, che realizza con la tecnica classica della cera persa, si serve di colori industriali. Come mai?
Come le dicevo, ho avuto questo passato da pittore e rimaneva la nostalgia del colore e la volontà di trovare colori che nelle pietre non trovavo. Tutto rientra sempre nel grande tema della libertà. Ho iniziato con le patine poi nel 2014, in occasione della FIAC al Grand Palais, la galleria Tornabuoni presentò una mostra di sole opere rosse: ho fatto allora il mio primo bronzo rosso e da lì ho continuato, usando sempre colori primari. 

E le sculture in legno? Sappiamo che si tratta sempre di alberi morti.  
Sì, certo: sono per lo più ulivi secolari morti non per vecchiaia ma a causa dei trapianti (a Roma ne erano esposti due). Alberi secchi, il cui destino è diventare legna da ardere. Sono morti a causa dell’uomo e io ho pensato di poter dare loro una voce nuova, di dar loro una nuova vita. 

Ancora una dichiarazione d’amore per la natura. Tutte le sue opere del resto sembrano custodire dentro di sé un principio germinativo che le connette ai processi della natura. Non solo, ma anche le forme più geometriche possiedono una «succosità» che rinvia a un’essenza biologica. Lei stesso cita le piante dell’Amazzonia e il loro protendersi verso la luce.  Una luce fisica e spirituale al tempo stesso? 
Noi tutti ci nutriamo della natura, che è presente in noi stessi. Le mie opere sono sempre verticali, hanno la verticalità delle piante, che portano in sé la spinta verso la luce, verso lo spazio, verso l’infinito. E sì, in esse c’è certamente una componente spirituale.

Nella mostra di Roma sono stati istituiti dei confronti con opere della collezione della GNAMC di artisti da lei amati: Arp, Fontana, Moore e Giacometti. Di tutti loro, quello che a un primo sguardo, con le sue superfici corrugate, sembra il meno affine alla sua ricerca è Giacometti. Che cosa ama soprattutto in lui?
Amo la sua verticalità. Quando vedo le sue sculture mi viene in mente il bronzo etrusco detto «L’ombra della sera» (conservato nel Museo Etrusco Guarnacci di Volterra, Ndr), che prova come gli artisti abbiano sempre ricercato questa verticalità estrema. Ma, restando nel Novecento, fra i miei punti di riferimento ci sono anche Picasso scultore e, naturalmente, quel gigante di Brâncuși, a cui, andando indietro nel tempo, aggiungo le sculture cicladiche per la loro sintesi e, ovviamente, Michelangelo. 

Un’ultima domanda. Lei realizza da solo le sue sculture: quanto tempo ha dedicato all’opera-simbolo della mostra romana, «Azteca» (2023)? 
La verità? Settantun anni e qualche mese. Qualche mese per realizzarla fisicamente ma è ovvio che, come tutte le mie sculture, è frutto del percorso della mia intera vita.