Dopo tre mesi è giunta alla chiusura la mostra monografica su Bernardo Strozzi organizzata dai due curatori Anna Orlando e Daniele Sanguineti, con la collaborazione di altri studiosi nella stesura del catalogo, che contiene anche alcune sorprendenti novità tratte dal reperimento di materiale archivistico.

Grazie a questo ci sorprendono notizie sulle origini del pittore, evidentemente ignorate dal biografo Raffaele Soprani, ma che sostanzialmente confermano come egli fosse invece ben documentato sulle avventurose vicende del pittore, e, contrariamente a quanto sospettato per molto tempo in passato, e stranamente ripetuto sul catalogo della mostra, non abbia affatto ceduto alla tentazione di elaborare in chiave romanzesca i fatti drammatici e travagliati della vita del pittore.

La maggiore novità delle ricerche archivistiche riferisce dunque sorprendentemente la nascita di Bernardo dal matrimonio fra tale Pietro Pizzorno e Tomasina Cosmelli, nel 1582. Nessuna notizia ci giunge però a chiarire come e per quale motivo egli abbia poi assunto il cognome di Strozzi, con cui ovviamente si continuerà a chiamarlo, e neppure che cosa lo abbia indotto, dopo un breve allunato anni presso il pittore senese Pietro Sorri, a vestire il saio dei Cappuccini per dieci anni (1599-1609).

E sarebbe quest’ultimo un argomento cruciale, trattandosi d’una scelta di vita, in quel tempo definitiva e irrevocabile, destinata a condizionare drammaticamente i noti avvenimenti successivi, causati dal suo modo di condurre la professione, sposandola ad una proficua attività imprenditoriale, lontanissima dalle drastiche regole di povertà dell’ordine monastico cui aveva aderito.

A parte questa novità d’archivio, interessante la sua parte, ma che nulla aggiunge per quanto ne riguarda l’attività di pittore, la parte significativa della mostra ha riguardato ovviamente la presentazione di un buon numero di opere mai esposte al pubblico (cinque anche inedite), di cui solo tre da espungere dal catalogo dello Strozzi: un bel disegno a penna raffigurante la «Madonna col Bambino» (n. 6), decisamente estraneo ai modi dello Strozzi, opera forse di qualche manierista nordico nell’ambito di Abraham Bloemart, che darebbe qualche senso ad una precedente attribuzione ad Hendrick Goltzius iscritta sul lato inferiore del foglio, un «San Giovannino in preghiera» (n. 38) da riferire all’allievo Ermanno Stroiffi, e una versione ridotta della nota pala appartenente alla chiesa dei Sordomuti, raffigurante la «Madonna col Bambino e i santi Lorenzo e Giovannino» (n. 30), a suo tempo sul mercato con poca fortuna, buona opera di bottega. Si può anche dire che tre opere su quarantacinque costituiscano in definitiva una percentuale mediamente accettabile nelle mostre di pittura antica, in particolare quando si tratti di un pittore la cui ingannevole produzione di bottega supera enormemente quella autografa, dando campo a numerosi fraintendimenti.

A fronte dei riscontri positivi, vi sono i lati dolenti che non si può fare a meno di evidenziare; a cominciare da quanto espresso su alcune schede delle opere esposte, e al tentativo di formularne una nuova possibile cronologia, che ovviamente andrebbe poi ad incidere su tutta l’attività del pittore.

Come di consueto il problema riguarda soprattutto la fase giovanile, quella che vede normalmente i pittori destreggiarsi tra molteplici impulsi esterni, alla difficile ricerca d’una forma stilistica coerente con quanto la loro cultura non abbia tuttavia ancora avuto tempo di elaborare compiutamente.

Come è logico, il criterio guida, in assenza di documenti utili per costruire una sequenza cronologica delle opere giovanili, non può che basarsi, sapendola valutare, sull’evoluzione stilistica e qualitativa di aspetti cruciali che inevitabilmente progrediscono con il procedere dell’attività, fino a che le risorse del pittore non raggiungano la completa maturazione. Un esercizio da affidare ovviamente ad eventuali ma indispensabili attitudini di connoisseurship.

Nell’occasione il criterio guida privilegia invece dichiaratamente la scelta dei supporti utilizzati da Bernardo, immaginando che le sue limitate risorse economiche iniziali, appena lasciato il saio, non gli permettessero l’acquisto dei consueti, ma costosi, materiali d’uso, salvo quando «nel caso dell’utilizzo di piccoli rami sia ragionevole pensare ad opere destinate a committenti raffinati, che forse provvedevano addirittura ad anticipare il necessario per l’acquisto di un materiale più costoso».

Viene prospettata dunque, nel caso di Bernardo, una condizione di necessità legata a difficili esordi, in cui egli non poteva che arrangiarsi con ciò che c’era a portata di mano: non considerando tuttavia che non è affatto raro nella produzione di svariati pittori, ed in disparati momenti della loro attività, per scelta quindi e non per necessità, l’occasionale utilizzo di supporti anomali ed inconsueti.

Seguendo questa logica, la sequenza sul catalogo delle opere esposte inizia col riferimento di un «Ritratto di frate Cappuccino», eseguito appunto su un grande foglio di robusta carta, intorno al 1600-05, quando, ancora recluso in convento, egli non aveva altro a disposizione che pezzi di carta, o magari, come nel caso del piccolo San Giovannino (n. 3 di catalogo) il coperchio d’una scatola di legno. Per quanto riguarda materiale come colori e pennelli, assai più costoso, nulla viene prospettato, forse immaginando che possa avere provveduto qualche generoso aiuto, come in altra occasione ricordata dal Soprani, fornito dall’Ansaldo.

A sottolineare la qualità pittorica assai alta dell’opera, di un livello accessibile in quegli anni solo a pochi grandi pittori, non una sola parola viene spesa; nessun commento sull’intensità espressiva del personaggio effigiato, le cui grandi pupille dilatate fissano dritto il pittore, ricambiandone lo sguardo attento mentre ne viene ritratto con mano sicura, cha na ravviva i tratti con tocchi decisi, esibendo grande efficacia e sensibilità in variazioni luministiche magistralmente dosate. Grande talento insomma, a saperlo cogliere, ma al servizio di un già ben consolidato mestiere, impossibile da immaginare nell’opera di un pittore agli esordi.

Sembra poi di capire, dalle varie ipotesi formulate sulla possibile identificazione del frate effigiato, che a suggerire l’incredibile precocità della datazione agli anni conventuali, abbia contribuito anche l’idea che il personaggio ritratto non possa che essere un confratello Cappuccino di Bernardo. Non viene insomma presa in alcuna considerazione l’eventualità che il ritratto possa riguardare uno dei frati dello scisma francescano, nomati Frati Minori Conventuali, appartenenti a Venezia al Convento dei Frari, dissidenti dagli ex confratelli Cappuccini per via della regola più aperta e liberale, e la cui grande basilica era un’incomparabile scrigno di straordinari capolavori (Tiziano, Giovanni Bellini, i Vivarini ecc.), luogo, quindi, chissà quanto frequentato dallo Strozzi, dove inoltre i frati avevano istituito un centro di studi idraulici, di sicuro interesse per il pittore, come noto, anche «ingegnero» progettista di impianti e brevetti a salvaguardia della Laguna, per conto del Senato.

Il catalogo prosegue poi con una piccola «Madonna col Bambino e San Giovannino» (n. 2) che evidenzia anch’essa il raggiungimento di un mestiere ormai consolidato nel virtuosismo fresco e delicato pittura di tocco, dove l‘impiego ormai compiutamente strutturale del colore evade i vincoli del disegno in una stesura di macchia veloce e sbrigativa quasi da abbozzo, caratteristica di opere, soprattutto di piccolo formato, già proiettate verso la maturità degli anni intorno ed oltre la metà del secondo decennio.

Sembra davvero improbabile che prove come queste possano precedere il «Martirio di S. Sebastiano» di Rossiglione, unica opera tra tutte quelle note forse ancora eseguita in convento, che evidenzia assai limitate risorse di un mestiere ancora acerbo, non solo nella rozza stesura, ma ancor più nella poco studiata composizione, tanto da giustificare le critiche che, a dire del Soprani, lo giudicavano «poco ben fondato nel dissegno e, per conseguenza mal’atto a componimenti d’historia».

Giudizi almeno in parte ribaditi dal biografo quando, trattando dell’approccio iniziale di Bernardo, appena dismesso il saio, al mestiere di pittore, riferisce ch’egli si applicò «a rammemorarsi di nuovo quei pochi studi già fatti sotto la guida del Sori suo maestro…. che gli riuscì ben tosto di colorir qualche picciola tavolina graziosa sì: ma alquanto priva di certe finezze proprie del suo pennello. Il che certamente procedeva dall’essersi egli molto poco esercitato nel mestiero in quel tempo, che stette in convento, se bene fu egli sempre solito a maneggiare i pennelli, ciò fu solo per appagare il genio, non per attendere allo studio».

E in una riflessione su come le lezioni del Sorri non abbiano potuto incidere compiutamente nei soli due anni di tirocinio, viene ribadito dal Soprani più avanti, con giudizio tiepidamente misurato: «da condurlo in poco tempo a segno, che già maneggiava con decoro i pennelli e cominciava a dar qualche buon saggio del proprio valore», impropriamente amplificato poi dal Ratti: «che in età di soli quindici in sedici anni maneggiava con prontezza, e buon effetto i pennelli, eseguendo lavori, che potean gareggiare con quelli d’alcuni già consumati nell’arte».

Dalla facile constatazione che nulla dei modi del Sorri è riconoscibile nelle opere dello Strozzi, si può concludere che i suoi ammaestramenti, nei soli due anni di durata, non abbiano potuto andare molto oltre il preliminare insegnamento di tutto ciò che comportava i vari aspetti pratici del mestiere, come macinare i colori, approntare solventi, mesticare le tele, insomma tutte quelle pratiche necessarie alla formazione dell’allievo, ma parallelamente anche di concreto aiuto al maestro nella sua attività di pittore, e nel rispetto del disbrigo di quotidiane necessità domestiche, normalmente compreso negli accordi per il discipulato.

Se non molto era stato il tempo dedicato al vero e proprio esercizio della pittura, interrotto troppo precocemente con la scelta conventuale, a Bernardo non restò perciò altro che il suo ingegno unitamente alle risorse dello straordinario talento donatogli dalla natura, per farsi maestro di se stesso.

Ma tornando al successivo catalogo delle opere in mostra, le datazioni proposte sono tutte abbastanza condivisibili, considerando che, nella misura in cui il pittore si consolida sempre più nel proprio mestiere, i suoi modi subiscono modifiche progressivamente meno evidenti consentendo, in assenza di riscontri documentali, riferimenti cronologici solo approssimativi.

Rimane tuttavia da considerare l’improbabile proposta della Cena in casa di Simone (n. 26) come bozzetto per la grande versione oggi appartenente alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, non solo per le dimensioni eccessive (cm 102 x 243,5) poco consone ad uno studio preparatorio, ma anche perché proprio quelle numerose piccole varianti, opportunamente sottolineate nella scheda, se generalmente indicano una libera fase creativa, e conseguente autografia, possono alternativamente connotare una replica successiva, d’autonoma destinazione al collezionismo privato, quindi eventualmente passibile di qualunque modifica vi si voglia apportare.

Come giustamente osservato nella scheda, entrambe le redazioni evidenziano varie cadute di qualità, imputabili ad una collaborazione della bottega, che se può essere comprensibile in un’opera di straordinarie dimensioni (cm 272 x 740) come quella appartenente alle Gallerie dell’Accademia, altrettanto non è in quello che si vorrebbe presentare come il bozzetto, che mostra inoltre colori tutt’affatto variati nella vesti dei personaggi, indice anche questa d’una diversa destinazione delle due redazioni.

Resta da dire che della stessa composizione si conoscono altre repliche di bottega con analoghe dimensioni e colori di quella presentata in mostra, una delle quali anche recentemente apparsa in una vendita della casa d’aste Farsetti, il 17 Aprile 2019 (n. 309).

Rilevato infine che alcune opere pubblicate sul catalogo appaiono non all’altezza per un’attribuzione allo Strozzi, come il «San Giovannino in preghiera» (esposto col n. 38), piuttosto riferibile a Stroiffi, la «Fanciulla con corona di fiori e foglie» (p. 111, fig. 14), mediocre copia di un particolare della nota «Santa Cecilia» appartenente al Nelson-Atkins Museum di Kansas City, ed il piccolo «Ritratto virile» (p. 158, fig. 110), decisamente indegno di un grande ritrattista come Bernardo Strozzi, non si può fare a meno di stigmatizzare la parte riservata ai disegni che vorrebbe inopinatamente rimettere in discussione l’autenticità dei fogli provenienti dall’album Sagredo, salvo pochi di mano dello stesso Bernardo, ormai generalmente accettata senza obiezioni come raccolta di esercitazioni di allievi, ad uso della bottega.

Ciò che in questo caso appare davvero sbalorditivo è un appoggio al Catalogue raisonné of italian drawings, pubblicato da Federica Mancini, funzionaria del Dipartimento delle Stampe e dei Disegni del Louvre, dove la studiosa avrebbe riammesso tra gli autografi il materiale proveniente dall’album Sagredo acquisito a suo tempo dal Museo.

Il minimo che si possa dire è che, fatta salva la buona fede, l’autrice del saggio, che con autorevolezza acquisita in chissà quale e quanta annosa attività di studi sulla pittura genovese, giudica le argomentazioni espresse dal sottoscritto sulla monografia di Strozzi, come frutto di superficiale fraintendimento, deve avere consultato alquanto frettolosamente il catalogo redatto dalla Mancini.

La quale, superando fors’anche un comprensibile imbarazzo, data la sua posizione all’interno del museo, si barcamena giudicando di mano dello Strozzi tre disegni, uno solo dei quali proveniente dall’album Sagredo, anche da me peraltro accettato come uno dei quattro autografi di quella provenienza, mentre separa gli altri undici, tutti a suo tempo acquisiti dal Louvre come autentici, raggruppandone sette sotto la dicitura: «Attribuited to Bernardo Strozzi», dove nell’usuale accezione, «attribuited», come noto, sta per «dubitativamente», e di bottega o copie i rimanenti tre.

Va precisato una volta per tutte, a chiarimento di altre perplessità che trapelano sul catalogo, che quando si dice che Strozzi non era particolarmente dedito alla produzione grafica, non s’intende certo ch’egli non mettesse mano che di rado alla matita, alla penna e alla carta, come ovviamente non poteva esimersi dal fare qualunque pittore.

Semplicemente s’intende ch’egli non s’applicasse normalmente al disegno ad uso del collezionismo, come era invece precipuo impegno d’altri della scuola come ad esempio Cambiaso, Paggi, Benso, Castiglione, Piola. Entusiastico amante del colore più d’ogni altro, come evidenzia la sua pittura, egli considerava probabilmente ogni pratica che ne fosse esente solo come mezzo provvisorio di personale esercitazione, prove sperimentali o effimeri strapazzi grafici quindi di caduca condizione, spesso neppure degni di assidua conservazione.