Salvatore Settis e Miuccia Prada. L’archeologo e storico di arte antica celebre in tutto il mondo per i suoi scritti e le sue intuizioni, direttore prima del Getty Research Institute di Los Angeles e poi della Scuola Normale di Pisa dove è stato anche professore, e la stilista internazionale, signora del lusso, a capo di un marchio di fama mondiale, molto apprezzata per le sue doti imprenditoriali. Classico e contemporaneo insieme. Due mondi opposti e apparentemente lontani, ma in realtà vicini, che s’incontrano e dialogano condividendo un comune passato.

Il 9 maggio la Fondazione Prada, nata nel 1993 con l’intento di promuovere artisti contemporanei ed eventi per lo più legati all’architettura e al cinema, inaugura la nuova sede di Milano con una rassegna non di arte contemporanea come ci si sarebbe aspettato, bensì, in controtendenza con la sua vocazione, con una mostra di arte antica.

E per l’occasione Miuccia Prada ha voluto al suo fianco proprio Settis, curatore non solo della mostra inaugurale ma anche della sua «gemella» allestita in contemporanea negli ambienti del palazzo settecentesco di Ca’ Corner della Regina, sede della Fondazione Prada a Venezia. Due progetti espositivi: «Serial Classic. Moltiplicare l’arte tra Grecia e Roma», a Milano fino al 24 agosto, sviluppa i temi della serialità e della copia nell’arte classica; «Portable Classic. Dall’antica Grecia all’Europa moderna», a Venezia fino al 13 settembre, illustra la riproduzione in piccola scala della scultura greco-romana dal Rinascimento al Neoclassicismo.

Due i cocuratori insieme con Settis: a Milano Anna Anguissola, archeologa, sua ex allieva alla Normale di Pisa e docente di Archeologia alla Ludwig-Maximilians-Universität di Monaco di Baviera; a Venezia invece, Davide Gasparotto, sempre allievo del curatore, già direttore della Galleria Estense di Modena e dall’estate scorsa senior curator of paintings del Paul Getty Museum di Los Angeles.

E se nella mostra milanese viene indagato il rapporto tra originali e copie nella scultura greco-romana anche alla luce delle tecnologie e dei materiali utilizzati (bronzo e marmo) e al ruolo dei calchi in gesso, in quella veneziana l’attenzione si concentra sulla riproduzione in formato ridotto di capolavori indiscussi come ad esempio l’Ercole Farnese o l’Apollo del Belvedere, con uno sguardo particolare alla nascita del collezionismo e alle nuove tecniche come la porcellana e il biscuit molto in voga nel Settecento. Unico il catalogo Serial and Portable Classic, edito dalla Fondazione Prada.

Professor Settis, come pensa verrà accolta dal pubblico la mostra inaugurale della nuova sede di Milano?
Questo non posso saperlo. Ci sono però tre aspetti che insieme mi hanno incuriosito e che possono essere di richiamo. Da un lato il luogo, la Fondazione Prada, collegato a un marchio industriale molto famoso e che si associa a una tendenza e al quadro culturale della «padrona di casa». Il secondo aspetto è Rem Koolhaas, uno degli architetti più discussi e più colti, che ha progettato non solo gli spazi dell’edificio ma ha curato anche l’allestimento delle due mostre. Il terzo elemento è il progetto di mostrare l’arte classica sotto un angolo inconsueto. Una convergenza di questi tre punti di vista in una mostra di arte greco-romana a mio avviso finora non c’era mai stata.

Com’è nato il progetto della doppia mostra?
Miuccia Prada mi ha proposto inizialmente la rassegna di Milano e poi quella di Venezia. È lei che ha pensato a una mostra con un forte significato di politica culturale e cioè all’affermazione che l’arte antica può essere contemporanea. È un’affermazione in cui credo molto. La signora Prada ha letto il mio libro Futuro del Classico (edito da Einaudi, Ndr) in cui cerco di immaginare quale può essere la funzione del Classico in un’epoca come la nostra. Sono stato dunque sedotto da questa proposta. Anche perché mentre è molto comune vedere un museo archeologico che accoglie opere di arte contemporanea, non è per niente comune il contrario, cioè che una collezione di arte contemporanea, come quella della Fondazione Prada, accolga come sua mostra inaugurale un discorso sull’arte antica.

Dunque, una vera e propria sfida.
Certamente. Le mostre si devono giustificare sulla base di un’idea progettuale. Ho cercato di immaginare un tema che avesse una qualche risonanza contemporanea. Un tema che nell’arte contemporanea è molto forte è la serialità, la produzione di multipli in serie, che però ha anche un grande significato nell’arte classica. Quest’ultima la immaginiamo sempre come arte unica e suprema con capolavori unici e irripetibili. Non è così. Anche l’arte classica conosceva una sua serialità. Vi erano delle opere che venivano copiate, soprattutto nell’ambito della scultura. C’è una serialità antica che va confrontata con la serialità moderna. Vi è una ripetitività che non contraddice l’originalità del singolo. Da qui la nascita della mostra di Milano dal titolo molto semplice, «Serial Classic».

E la seconda mostra?
È nata poco dopo. Ne ho discusso con Miuccia Prada e con i suoi collaboratori nonché con Germano Celant. Due mostre gemelle: l’arte antica nell’antichità e l’arte antica nel Rinascimento. Da qui la seconda sfida. Ho riflettuto partendo dagli spazi di Ca’ Corner della Regina, ambienti sontuosi ma domestici, molto diversi da quelli di Milano. Ho immaginato come il desiderio di appropriarsi delle grandi opere della scultura antica abbia spinto i collezionisti non solo a farle copiare in numerose repliche ma anche a farle riprodurre a casa propria in formato ridotto. In questo modo ci si poteva permettere un Apollo del Belvedere alto 2 metri in piccola scala, alto ad esempio 30 cm. Nasce così l’idea dell’oggetto da camera, da studiolo che a partire dal Quattrocento in Italia e in Europa ha prodotto capolavori straordinari. Ed ecco perché il titolo «Portable Classic», una forma di riproduzione seriale in formato ridotto, tascabile. In mostra accanto al calco dell’Ercole Farnese alto 3 metri vi sono altri Ercole Farnese alti da 180 a 15 cm.

Ha mai pensato di dedicarsi all’arte contemporanea?
Non posso essere uno specialista di tutto. Mi interessa molto l’arte contemporanea e occasionalmente me ne sono occupato. In particolare di Bill Viola che è un mio amico; su di lui ho scritto un saggio e ho seguito molte sue mostre. Ma non sono mai stato e non sarò mai un critico di arte contemporanea, non ho e non credo di avere tutte le conoscenze che sarebbero necessarie. Nell’organizzare questa mostra ho cercato di capire che cosa voleva dire produrre ad esempio 25 versioni di un’opera, non perfettamente uguali ma in un modo simile. O ad esempio che cosa significa per Rauschenberg realizzare due quadri praticamente identici.

Come si spiega questo diffuso interesse del pubblico per l’archeologia?
Da un lato le distruzioni efferate come quella dei Buddha di Bamiyan o quella più recente al Museo di Mosul in Iraq portano a un’attenzione accresciuta sul nostro passato. D’altra parte sta crescendo la consapevolezza del legame che unisce i beni archeologici alla terra, al suolo. L’archeologia è molto più legata al paesaggio di quanto lo sia ai musei che invece sono legati allo spazio della città. Con questo non voglio però creare nessuna gerarchia. La traccia dell’uomo nel paesaggio e gli aspetti di vita quotidiana sono sempre più importanti anche per l’arte contemporanea. Basti pensare a Duchamp e all’iconoclastia dell’orinatoio che si spinge fino al design e che è considerata una forma d’arte o ai coltelli e ai bicchieri nella bella mostra «Arts & Foods. Rituali dal 1851» di Germano Celant in corso alla Triennale di Milano. Credo che tra la fila dei coltelli e la cucina dell’800 e del ’900 che si vedono in una mostra come questa e la serie di coltelli, lucerne, bicchieri e vasi da simposio conservati nel museo archeologico c’è un filo di continuità che dobbiamo ancora completamente essere capaci di riconoscere per intendere l’avventura del quotidiano come una riflessione non solo sul presente ma sul passato.