La conservazione dell’arte ambientale implica una difficoltà duplice: intervenire sull’opera e sulla natura circostante

Fra le sempre più numerose iniziative che si tengono nel nostro Paese sulla conservazione dell’arte contemporanea, segnaliamo la giornata di studi tenuta il 15 giugno al Museo Pecci di Prato, dal titolo «Arte ambientale: storia, documentazione, conservazione». Promossa da un’Associazione di cinque giovani donne incontratesi nell’ambito del master sul restauro del contemporaneo tenuto dall’Opificio delle Pietre Dure fra 2011 e 2012, la giornata ha visto la partecipazione di artisti, critici, storici, amministratori: simpatico e intrigante ad esempio l’intervento dell’assessore alla cultura di San Gimignano, Carolina Taddei, intitolato «L’Italia all’asta. Le pubbliche amministrazioni fra piano strutturale, monumenti ai caduti, rotatorie e arte ambientale».

Erano prevedibilmente presenti alcune fra le esperienze creative più significative e conosciute: Antonio Presti con la sua Fiumara d’Arte siciliana, Marco Pellizzola con il Giardino del Gigante di Cento (danneggiato dal terremoto dell’Emilia), mentre si è riparlato dei restauri a opere di artisti come Keith Haring (Antonio Rava) e Michelangelo Pistoletto (Alberto Casciani). E ovviamente non poteva mancare Giuliano Gori con il suo Parco di Celle, e lo stesso Pecci con il direttore Stefano Pezzato e le difficoltà da lui illustrate, e non ancora superate, nel posizionare la Mezzaluna di Mauro Staccioli, identitaria del Museo, nella nuova ristrutturazione. Perché parlando di arte ambientale (Land art) non si è ancora detto niente, tali e tante sono le variabili con cui possiamo tentare di circoscrivere la categoria, operazione del resto sempre ardua nell’arte contemporanea. È ovvio che caratteristica immancabile dev’essere l’attributo di site specific (tipica qui appunto a Celle): vado a visitare il sito, discuto con i committenti, produco un qualcosa unicamente mirato a quel luogo.

Sia chiaro però che il problema ha due corni: l’opera appunto, ma contemporaneamente anche l’ambiente, da conservare anch’esso, e spesso può non esser facile. Ancora, si parla tipicamente di opere all’aperto: e come conservarle? Nella loro assoluta integrità, come al momento dell’installazione? Oppure prevediamo la possibilità di un invecchiamento (come rese esplicito lo scultore toscano Quinto Martini, con il suo parco di Seano, vicino a Poggio a Caiano)? E questo consisterebbe solo nell’invecchiamento prevedibile e «naturale» dei materiali, oppure comprenderebbe anche, ad esempio, la progressiva invasione della vegetazione, fino alla prevaricazione? Ci sarebbe stato bene qui un aggiornamento della questione relativa al Grande Cretto di Alberto Burri a Gibellina, lasciato da lui a 65mila metri quadrati sui 94mila progettati, e che risulta sia stato recentissimamente completato; e se sì, in base a quali criteri?

Infine, certamente non era possibile esaurire l’argomento in una sola giornata, ma occorre richiamare un altro e più intrigante, oltreché storicamente fondato, modo di concepire la Land art: come la manipolazione da parte dell’uomo dell’ambiente naturale stesso, fino a conferirgli forme e contenuti. E qui si ripresentano i grandiosi esempi ampiamente storicizzati di Robert Smithson, Walter De Maria, Richard Long, Joseph Beuys. Già la semplice selezione, il riconoscimento del luogo rappresentano un momento creativo, che modifica anche solo concettualmente il contesto ambientale in opera dell’arte; e quale conservazione potremo immaginare per il futuro di opere del genere? Precedute, a loro modo, dai disegni peruviani di Nazca, come dalla Grande Muraglia cinese. Molti, come si vede, i motivi di riflessione; in un contesto storico come quello attuale, in cui arte può essere tutto e in ogni luogo.