Il testo è un estratto del saggio contenuto nel volume Lucio Fontana, origini e immaginario, edito dalla Fondazione Lucio Fontana e dalla Fondazione Giorgio Cini e disponibile online dal 22 giugno nei siti web delle due istituzioni. Il volume raccoglie gli atti dell’omonimo convegno internazionale tenutosi sull’Isola di San Giorgio Maggiore a Venezia, a dicembre 2024. Stefano Turina sta curando un volume su Lucio Fontana e il Giappone, per la speciale serie “Pesci rossi” della Fondazione Lucio Fontana in collaborazione con Electa.

Il rapporto tra Lucio Fontana e il Giappone è rimasto generalmente sottotraccia nella letteratura italiana e internazionale, ricevendo attenzione soprattutto da parte giapponese, sebbene si presenti come caso emblematico dell’espansione del circuito dell’arte in grado di evidenziare un ulteriore tassello dell’interesse internazionale nei confronti dell’artista italo-argentino.

La ricezione della sua opera in Giappone fu precoce, con una fortuna progressiva. Il primo contributo dedicato agli spazialisti fu pubblicato su “Mizue” nell’agosto 1953 dal pittore Okamoto Tarō, che aveva appena visitato Milano in occasione della Fiera Campionaria. L’artista e prolifico pubblicista riteneva che l’arte dovesse aprirsi a nuove possibilità: dovevano quindi aver suscitato in lui curiosità Fontana, gli spazialisti e i loro manifesti. A invitarlo era stato Carlo Cardazzo, orchestratore e promotore della galassia spazialista anche all’estero, e, a Milano, Okamoto incontrava Gianni Dova, Cesare Peverelli e Roberto Crippa, non riuscendo a far visita a Fontana. Il contributo del 1953 offriva un ritratto di Fontana e una fotografia a luce radente del Concetto spaziale del 1949, estratte dal pieghevole della personale al Naviglio nel 1952; venivano inoltre menzionati anche i suoi interventi alla Fiera Campionaria.

Rientrato in Giappone, Okamoto fondò la sezione nipponica dell’International Art Club, club di artisti presieduto da Enrico Prampolini che aveva sede centrale a Roma. Fu grazie a questa realtà e ai collegamenti di Carlo Cardazzo con il Giappone che le opere degli spazialisti furono spedite nell’autunno 1956 a Tokyo per la mostra Sekai konnichi no bijutsu-ten / Exposition Internationale de l’art actuel: furono presentate per la prima volta al pubblico giapponese opere di Capogrossi, Crippa e Fontana; di quest’ultimo un Concetto spaziale giallo e uno nero, appartenenti alla serie delle Pietre. Alla mostra partecipavano artisti da Stati Uniti, Europa e Giappone con opere provenienti anche dalla collezione del critico parigino Michel Tapié, che prima a Capogrossi e quindi a Fontana si era interessato.

Fu questo il principio di quello che è stato definito dalla critica il “tifone informale” in Giappone, sebbene i meglio informati differenziassero l’Art autre di Tapié dalle ricerche di Fontana e Capogrossi, assegnando queste ultime allo Spazialismo: oltre a Okamoto fu Takiguchi Shūzō a sottolineare tale distinzione.

Critico e poeta poliglotta, promotore del Surrealismo in Giappone, punto di riferimento per i giovani artisti sperimentali di Tokyo anche quando residenti all’estero, Takiguchi ebbe occasione di incontrare Fontana alla XXIX. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 1958 – per la quale era responsabile del padiglione del Giappone – e a Milano grazie a Cardazzo: a lui si deve la pubblicazione su “Sansai” del primo studio critico giapponese su Fontana nel 1959.

Nel testo, Takiguchi evidenziava come le ricerche di Fontana sfuggissero a ogni categorizzazione e ricordava le tre sculture di bronzo che nel 1958 erano state installate nello spazio deputato ad accogliere la fontana del Padiglione internazionale del libro gestito dalla Galleria del Cavallino, in cui durante ogni edizione era convocata l’opera di un artista. La fontana di Fontana, documentata fotograficamente, evocava per il critico le foglie di loto. Nello stesso articolo il critico raccontava dell’incontro nell’atelier a Milano con l’autore del difficile e controverso gesto, elementare ma carico di potenza, del bucare la tela, e con le sue opere, una visita anch’essa documentata da fotografie. La stima del critico portò alla pubblicazione nel 1964 della prima monografia giapponese dedicata a Fontana, offrendo un percorso che andava dagli anni trenta alle soluzioni più recenti […].

Un’altra fondamentale relazione è costituita dall’interesse di Fontana per Gutai, gruppo di artisti operanti a Osaka e guidati da Yoshihara Jirō. È indubbio che il reciproco interesse fosse alimentato anche dalla stima che Tapié nutriva per l’artista: non solo l’ottavo numero della rivista “Gutaï”, progettato da Tapié e Yoshihara, recava in copertina l’opera di Fontana del 1949 già vista su “Mizue”, ma il critico aveva anche portato nel 1957 un Concetto spaziale del 1950 a Tokyo, alla Sekai gendai geijutsuten / Mostra d’arte contemporanea del mondo al Bridgestone Museum of Art, dove erano presenti artisti da Stati Uniti, Europa e Giappone afferenti alla galassia Tapié.

La stima di Fontana per Gutai non si era limitata ai soli contributi inviati in Giappone. Nell’autunno 1958 l’artista aveva accolto Yoshihara nel suo studio a Milano, e una fotografia di poco successiva documenta l’artista che esamina insieme a Jef Verheyen l’ottavo numero di “Gutaï”. La testimonianza più significativa di tale rapporto è il telegramma pubblicato per la mostra alla Gutai Pinacotheca del 1964, nel quale Fontana dichiarava “Colgo l’occasione per dire che il vostro gruppo è stato una fonte d’ispirazione importante e costante per il mio lavoro”. In un momento in cui giovani artisti come Yves Klein o Allan Kaprow avevano negato qualsiasi debito verso le ricerche di Gutai, ben note tra Europa e Stati Uniti, Fontana ne riconosceva l’importanza esprimendosi esplicitamente sul dialogo creativo in atto. […]

Presso la Fondazione Lucio Fontana si conserva un’opera di un maestro Zen, il monaco-pittore Tōrei Enji (1721-1792), che raffigura un bastone realizzato con un unico tratto di pennello accompagnato da una calligrafia. Non è ancora emerso quando questa opera sia entrata nella collezione di Fontana, forse un omaggio ricevuto da visitatori giapponesi o da Tapié. Certamente l’artista poté osservare i lavori di Tōrei e di altri monaci a Milano nel dicembre 1959 alla mostra dedicata alla pittura Zen, con opere concepite per diffondere gli insegnamenti della dottrina […]

Le coeve soluzioni fontaniane dei Tagli dialogano con tale temperie culturale agevolando una lettura ‘rituale’ e spirituale di tali esiti: come notò Crispolti più tardi, in esse è possibile individuare una “perentorietà del tutto irreversibile in una concentrazione d’atto quasi di rarefazione ‘zen’” […] Come il bastone del monaco Zen conduce al satori, il taglio di Fontana rivela nuovi spazi: numerosi artisti da diverse parti del globo riconobbero e tuttora riconoscono nella sua pratica una nuova visione del mondo, quella di un maestro imprescindibile del Novecento.