Nel 2003 si tiene al Walker Art Center di Minneapolis una grande mostra intitolata «The last picture show». Il titolo viene da un famoso film di Peter Bogdanovich del 1971 che illustrò la fine di un periodo e di una generazione, tradotto in italiano con «L’ultimo spettacolo», ma in cui risuona, nell’assunto della mostra, quel «last picture» che significa «ultima immagine». C’era dunque anche l’allusione a una fine della fotografia, si era entrati nell’era digitale, o alla fine di una certa fotografia, di un certo modo tradizionale di intenderla. La mostra, con magnifico catalogo per ampiezza di riproduzioni e testi, raccontava in effetti come l’uso della fotografia da parte degli artisti (era il sottotitolo) abbia segnato, nel periodo dal 1960 al 1982, un cambiamento che era presentato come teoricamente irreversibile. Il percorso ricostruito, in gran parte composto da artisti-fotografi americani, va dalla Pop Art all’Arte Concettuale fino alla cosiddetta Picture Generation e dintorni postmoderni.

Che cosa è successo da far parlare di ultima immagine, di fine della fotografia? In una battuta: che ora l’immagine aveva sostituito la realtà e che la fotografia era il medium di tale trasformazione e strumento di sua indagine. Appropriazione da un lato: ora tutto passa per la mediazione dell’immagine, nella società dello spettacolo, come dicevano i situazionisti; metalinguaggio dall’altro: la fotografia diventa lo strumento per parlare non solo della realtà, ma del linguaggio e dell’arte stessa. Tutto viene passato al vaglio di queste impostazioni, avvalendosi nel frattempo di ogni nuova teoria, dal poststrutturalismo al femminismo, al postcolonialismo, ai gender studies, ai visual studies.

Il postmodernismo negli Stati Uniti, a differenza del nostro, aveva questo carattere critico. Andy Warhol allora era riletto in chiave appropriazionista: l’immagine, la foto di Marilyn, non lei stessa come soggetto dell’opera; la performance diventa fotografia e la fotografia performance: vedi gli autoritratti di Bruce Nauman; con le fotografie si costruiscono saggi per immagini: vedi le «Case d’America» di Dan Graham o i libri d’artista di Ed Ruscha; o si disfano i cliché della percezione e dell’interpretazione: dai montaggi strampalati di Douglas Gordon o di John Baldessari ai racconti per immagini dei narrative artist, passando per le denunce femministe di artiste come Adrian Piper o Martha Rosler, fino ai postmoderni. E qui si va dall’appropriazione esplicita e teorizzata di immagini esistenti, necessariamente fotografiche, come va ribadito per comprendere l’exploit della fotografia in ogni campo: dalle estrapolazioni pubblicitarie e filmiche di Richard Prince alla critica degli stereotipi femminili di Cindy Sherman, alle composizioni grafiche pseudocostruttiviste di Barbara Kruger, fino alla prova sicuramente più radicale di Sherrie Levine che rifotografa delle fotografie.

La lezione che personalmente ne traggo e propongo è quella non tanto della radicalità, ma della sintesi, ovvero della capacità, vorrei dire addirittura della decisione, di condensare in un’immagine risolutiva apparentemente semplice più argomenti e significati al tempo stesso centrali, decisivi per il loro contenuto, ed efficaci per la loro forma.

Questo vale, mi pare, anche per quell’altra via della fotografia, quella dei fotografi-fotografi, se così possiamo dire. La fotografia americana ha infatti un’eccellente e gloriosa storia parallela a quella della «last picture», e proprio nel parallelismo peraltro molto significativa: si pensi ai fotografi detti a loro volta «pop» (Elliott Erwitt) o la versione «street photography» (Lee Friedlander, Garry Winogrand), ricchi tutti di scene della nuova società urbana dei consumi; o ancora un fenomeno unico come Diane Arbus che stravolge la ritrattistica; poi negli anni Settanta i «Nuovi topografi» che interpretano i paesaggi delle periferie e dei non luoghi (Lewis Baltz, Stephen Shore, William Eggleston) e i nuovi problemi e comportamenti sociali di quei siti e delle metropoli, la droga, l’Aids (Larry Clark, Nan Goldin); ma non manca chi rinnova anche l’immagine onirica, l’immaginazione, la riflessione esistenziale (Emmet Gowen, R.E. Meatyard, Sally Mann, Duane Michals), per richiamare gli esempi eccellenti. Con il nuovo secolo tutto è cambiato di nuovo: la digitalizzazione prima, internet poi, quindi i social e le applicazioni, hanno cambiato l’uso, lo statuto, la forma dell’immagine, ancora una volta in particolare quella fotografica.

La famosa opera di Erik Kessels che ci mise di fronte alla realtà stampata dei milioni di scatti postati su flickr in sole 24 ore convinse chiunque delle dimensioni di tale cambiamento. Già da qualche anno diversi fotografi avevano intrapreso procedimenti e modalità del tutto imprevisti e che sorpresero al punto da rendere necessaria una nuova denominazione che non è tanto di un movimento o di un gruppo ma del medium stesso: postfotografia o metafotografia o altre denominazioni vicine suggeriscono che non è più la fotografia realizzata con lo scatto, ma che si basa su modi di trattamento delle immagini, modifiche, montaggio, riattribuzione di senso all’esistente da un lato, riflessione su ogni aspetto dell’uso e delle caratteristiche, non più né neutrali né trasparenti, degli strumenti e delle immagini, la loro materialità, i loro utilizzi, di socializzazione per gli uni e di controllo per gli altri, le applicazioni per modificarle o per simulare virtualmente il reale. Anche qui gli americani arrivarono con la loro forza di sintesi. Forse l’opera più iconica che scrollò tutti dalle abitudini percettive e comportamentali fu «Suns from flickr» (2006) di Penelope Umbrico, una composizione a griglia di decine-centinaia-migliaia di soli al tramonto: tutti ne fotografiamo, tutti ci paiono belli, tutti li sentiamo come unici e originali, ed ecco messi in causa i fondamenti stessi di ogni estetica e denunciata, ma carezzevolmente, la nostra cedevolezza alle abitudini.

Altrettanto paradigmatiche furono altre opere in diverse direzioni. Si va dalle parodie alle analisi, a volte insieme, delle novità tecnologiche, da quelle teoricamente più ambiziose e complesse a quelle più evidentemente spettacolari. Che ne è per esempio della fotografia di paesaggio? Dal 2005 abbiamo una visione satellitare di qualsiasi luogo con Google Earth, dal 2007 entriamo strada per strada con Google Street View. Nel 2010 Clement Valla ci manda le sue «Postcards from Google Earth» di strade incredibilmente ma iperrealisticamente deformate dall’applicazione a causa dei suoi limiti ed errori: una critica ma anche un’immagine mai vista né immaginata. D’altro canto la tecnologia può anche essere usata per ampliare le conoscenze e la visione: così Lev Manovich raccoglie tutte le informazioni possibili su Broadway («On Broadway», 2010), restituendocela quadrimensionalmente, e ampliando al tempo stesso lo statuto dell’immagine fotografica ora diventata multimediale, linkata, interattiva e interagente. In modo meno complesso e con un principio più estetico Josh Poehlein ha pensato di poter ampliare la visione storica: in «Modern History» (2007) costruisce postcubisticamente una scena secondo diversi punti di vista, restituendocene le più diverse sfaccettature.

D’altro canto, se ingrandiamo enormemente la superficie di un sensore, come ha fatto Sean Snyder nei suoi «Digital imaging sensor screens» (2009), appare una specie di finissimo quadro astratto che ci fa riflettere su che cosa e come è fatta un’immagine elettronica, del tutto diversa da qualsiasi altra immagine conosciuta. Allo stesso modo, per così dire, se ormai pensiamo alla rete come a un archivio assoluto, potenzialmente infinito e completo di qualsiasi informazione, documento e immagine, resta da sapere come è fatto, come è composto, quali sono i criteri del suo ordine. Già nel 2011 Dina Kelberman ha restituito fin nella visione interna, ovvero linguistica, questo argomento: con «I’m Google» ha realizzato dei libri che raccolgono le immagini che Google presenta scrivendo le lettere dell’alfabeto: da un lato ora le parole sono così sostituite dalle immagini, dall’altro ora è Google a determinare la nostra scrittura per immagini, la nostra enciclopedia, il nostro sapere.

Concludiamo con un’altra coppia divergente su un altro tema scottante dell’immagine tecnologica, e un’altra trasformazione evidente di un altro genere iconografico: il ritratto. Che cos’è il selfie? Un autoritratto? Anche, ma molto di più, è la sua trasformazione e profusione: l’autoritratto di tutti, nel duplice senso dell’espressione, che tutti ora si possono fare e fanno, e che rappresenta tutti oltre che sé stessi. Kate Durbin ne ha restituito la versione parodistica in «Hello selfie!» (2013), dove forse si ha persino il sospetto che «di tutti» significhi un po’ anche «di nessuno». Da parte sua Trevor Paglen indaga quella forma di ritratto che è la sua versione elettronica nei sistemi di riconoscimento facciale.

E l’Intelligenza Artificiale? Siamo solo agli inizi, ma ecco lo stesso Paglen che ci presenta in «Behold these Glorious Times!» (2017) una forma di nuovo archivio e di nuova enciclopedia, quella di un sapere che è insieme nostro e non più nostro, quello appunto dell’IA attraverso le librerie di immagini che sono immagazzinate per il suo addestramento. Esse saranno, anche, le matrici delle nuove immagini. Staremo a vedere, se ci si permette la battuta.