Da oltre cinquant’anni Stephen Shore osserva il mondo attraverso la fotografia con uno sguardo capace di trasformare l’ordinario in qualcosa di profondamente rivelatore. The Mental Image (pp. 108, Mack, Londra 2026, € 25) è il suo ultimo libro. Qui il maestro americano, pioniere della fotografia moderna a colori e tra gli autori più influenti sulla scena internazionale degli ultimi decenni, torna a interrogarsi non tanto su ciò che lo scatto mostra, quanto sul modo in cui nasce nella mente di chi fotografa e di chi guarda. Tra memoria, percezione e costruzione dell’immagine, Shore ripercorre una ricerca che ha contribuito a ridefinire la fotografia contemporanea, mettendo in discussione il confine tra vedere e pensare. Perché prima ancora di essere un’immagine, una fotografia è un pensiero. 

Seguito del suo bestseller mondiale The Nature of Photographs (2013), questo volume sposta la riflessione ancora più in profondità: che cosa accade nella mente prima che una fotografia venga realizzata? Come si forma l’immagine che precede lo scatto, e in che modo memoria, esperienza, intuizione e aspettative influenzano ciò che scegliamo di vedere? Per l’artista americano, fotografare non significa semplicemente registrare la realtà, ma costruire una relazione con essa, trasformando un’esperienza visiva in un’immagine capace di continuare a vivere nella mente di chi la guarda. Shore si concentra sulla vita interiore: su come le fotografie vengono immaginate, percepite e vissute nel corpo.

Queste pagine sono anche il racconto di un artista che ha dato un contributo fondamentale alla costruzione della cultura visiva del secolo scorso, sfidando lo spettatore a guardare il mondo quotidiano con occhi diversi. Le sue immagini sono ogni volta un invito a soffermarci sui particolari, sui dettagli: milioni di causa ed effetto che possono rendere indimenticabile e unica l’esperienza più banale, come le sfaccettature di una pietra preziosa. Il percorso di Shore è caratterizzato da cambi di tecnica, di formati, di macchine fotografiche, con l'obiettivo di ampliare sempre di più le sue esplorazioni del paesaggio, sia urbano sia incontaminato, andando ogni volta oltre, tra progetti personali e commissioni. 

Alternando immagini che hanno segnato la storia della fotografia, da Eugène Atget a Walker Evans, da Alfred Stieglitz a Edward Weston, Minor White e Joel Sternfeld, il volume raccoglie numerosi aneddoti, influenze, riferimenti e insegnamenti per mostrare come la visualizzazione, l’attenzione e quella che lui chiama «embodiment» (incarnazione) possano alterare radicalmente il modo in cui percepiamo il mondo che ci circonda. The Mental Image diventa così anche l’occasione per raccontare decenni di storia della fotografia: dalle immagini vernacolari agli esordi delle stampe a colori, dai paesaggi americani alle più recenti sperimentazioni digitali.

Lo abbiamo intervistato per parlare, partendo da questo suo ultimo libro, del rapporto tra percezione e fotografia e di che cosa significhi, oggi, continuare a osservare il mondo con occhi nuovi.

Stephen Shore, lei ha trascorso gran parte della sua vita a riflettere sull’atto del vedere. La fotografia ha cambiato il suo modo di vedere il mondo, oppure è stato il mondo che ha visto a cambiare il suo modo di fotografare?
Entrambe le cose. Penso che la maggior parte delle persone scopra che, quando esce con una macchina fotografica in mano, presta maggiore attenzione. Ma anch’io ho cercato di esercitarmi a prestare quanta più attenzione possibile nella vita quotidiana, e questo ha alimentato la mia fotografia.

In The Nature of Photographs (2013), ha analizzato ciò che accade quando il mondo diventa una fotografia. In The Mental Image, invece, sembra più interessato a ciò che accade prima e all’interno di questo processo. Tra i due libri, che cosa è cambiato nel suo modo di pensare a questo linguaggio?
The Mental Image è essenzialmente un’elaborazione della sezione «Mental Level» di The Nature of Photographs, quindi direi che non è cambiato nulla nel mio modo di pensare e interpretare la fotografia.

Nel suo ultimo libro esplora ciò che accade tra la percezione e l’immagine fotografica. Dove comincia veramente una fotografia?
Penso che, per la maggior parte dei fotografi, inizi con una concettualizzazione della fotografia, anche se questa concettualizzazione, questa immagine mentale, è momentanea o appena consapevole. Immagino di non poter parlare davvero a nome della maggior parte dei fotografi, in ogni caso per me è sempre stato così, anche quando utilizzavo una macchina fotografica 35 mm.

Introduce anche il concetto di «embodiment», ovvero come l’esperienza visiva viene vissuta attraverso il corpo. In che modo il corpo influenza il nostro modo di vedere e di fotografare?
La consapevolezza del corpo intensifica la percezione. In questo momento, sii consapevole del fatto che sei seduto su una sedia e senti lo schienale della sedia che preme contro la tua colonna vertebrale. La tua percezione cambia? Non limitarti a leggere queste parole; fallo.

Il libro è al tempo stesso pratico e profondamente filosofico. Per lei la fotografia è principalmente un modo di produrre immagini oppure è, prima di tutto, un modo per comprendere il mondo?
Comprendere il mondo; comprendere il mezzo; comprendere sé stessi. La produzione di immagini è il sottoprodotto.

Come ha scelto gli autori e le immagini di cui parla?
Le immagini possono comunicare cose che il testo non può trasmettere. Quando scrivo, di solito integro entrambi per riuscire a esprimere meglio ciò che intendo.

Nel suo lavoro ha spesso trovato immagini straordinarie in situazioni del tutto ordinarie. Che cosa la fa fermare e guardare qualcosa davanti a cui la maggior parte delle persone potrebbe passare oltre?
Semplicemente, prestare attenzione mentre attraversi il mondo.

Quanto è importante lo stato d’animo del fotografo nel momento in cui realizza una fotografia? La stessa scena può produrne una completamente diversa a seconda di chi la guarda, o di come la guarda?
Diversa, ma non completamente diversa. Questo è uno dei punti del libro. Ma voglio essere chiaro: perché questo accada, un fotografo deve dedicare abbastanza tempo a diventare fluido sia nelle tecniche della fotografia sia nella sua grammatica visiva.

Una volta che una fotografia lascia le mani del fotografo, entra a far parte dell’immaginazione dello spettatore. Pensa che l’autore possa mai controllare veramente ciò che un’immagine significa per qualcun altro?
Direi che può influenzare, ma non controllare ciò che lo spettatore vede in quell’immagine.

Viviamo oggi in un mondo attraversato da un flusso quasi infinito di immagini. Stiamo diventando più bravi a vedere, oppure semplicemente più bravi a consumare immagini?
Non penso che stiamo diventando più bravi a vedere.

Ha scritto: «Una fotografia esiste su tre livelli: quello fisico, quello rappresentativo e quello mentale». Con le nuove tecnologie e l’Intelligenza Artificiale, la fotografia può continuare a esistere su questi tre livelli?
Quando ho scritto di fotografia, ho pensato alla «straight photography», cioè alla fotografia diretta: una fotografia realizzata con una macchina fotografica e stampata con il minimo intervento possibile. Altri approcci alla fotografia sono stati praticati fin dagli inizi del mezzo. Pensiamo, per esempio, ai fotogrammi di Anna Atkins e W. H. F. Talbot. I fotografi del XIX secolo combinavano i negativi per realizzare grandi tableaux. Il XX secolo è iniziato con i collage e si è concluso con Photoshop. Quindi le immagini non realizzate attraverso una macchina fotografica non sono affatto una novità.

Insegna fotografia da molti anni. Qual è l’unica cosa, riguardo al vedere, che pensa sia più difficile da insegnare?
Essere veramente consapevoli della luce. Tutti pensano di esserlo. Ma riesco a capire immediatamente quando uno studente è davvero in sintonia con la luce presente in una scena.