Con Toile d’araignée, in corso da Xavier Hufkens a Bruxelles fino al 25 luglio 2026, Nicolas Party costruisce una mostra fatta di apparizioni, ritorni e trasformazioni. Il punto di partenza è Bruges: non solo città reale, ma luogo mentale filtrato attraverso Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, romanzo che già intrecciava testo e fotografia e che ha contribuito a generare un immaginario straordinariamente potente, destinato a riverberarsi ben oltre la letteratura. Da quel nucleo originario si dipanano riferimenti che attraversano la storia dell’arte, il cinema e la cultura visiva, in un continuo gioco di echi e metamorfosi.

Abbiamo incontrato Party per parlare del suo rapporto con la tradizione pittorica, della circolazione delle forme nel tempo e di ciò che la pittura può ancora fare oggi.

Si ricorda perché ha iniziato a dipingere? Cosa cercava, all’inizio, nelle immagini?
Da bambino sono cresciuto con Tintin, che era il mio personaggio preferito dei fumetti. Credo che a colpirmi fosse soprattutto la capacità di quelle immagini di raccontare una storia e di farti viaggiare fuori dal tuo mondo. 
In ogni episodio Tintin parte, va fisicamente in un altro Paese; eppure Hergé — Georges Remi — viaggiò in realtà molto poco. Con pochi segni e un po’ di testo riusciva a creare un immaginario straordinariamente potente.
Da bambini questa possibilità è molto chiara. Lo vedo spesso nelle mie figlie, mi accorgo di quanto sia facile per loro uscire dalla realtà attraverso la finzione. Dicono: adesso questo è un gelato, adesso siamo in un castello, adesso siamo su un aereo. E quelle cose, in quel momento, lo diventano sul serio. Inventare un altro mondo per loro fa parte della vita quotidiana, dei meccanismi della psiche quotidiana, è lecito. Poi crescendo qualcosa si perde e si resta incollati al presente. Ecco, credo che iniziare a creare immagini sia stato, per me, un modo per sentire e far accadere ancora, e ancora quella possibilità.

C’è un momento in cui ha capito che quella possibilità sarebbe passata proprio dalla pittura?
Credo intorno ai dodici anni vidi una mostra di Pierre Bonnard a Losanna, la mia città. Fu una delle prime mostre che mi colpirono davvero. Mi impressionò la capacità della pittura — e in particolare del colore — di costruire una visione del mondo molto complessa, soprattutto nei paesaggi, negli alberi. Tra me e me pensai: «Guarda quest’uomo come vede il mondo! »
Mi apparve quasi magico il modo in cui Bonnard riusciva a costruire un’immagine: tanti piccoli pezzi di colore messi ovunque, una grammatica non ovvia per restituire gli oggetti, soggetti sfocati, che da vicino apparivano instabili. Il giorno dopo andai al parco e lo vidi in modo diverso. È una cosa straordinaria, ed è forse una delle capacità più forti di tutte le arti. Succede anche con la letteratura: se leggi Guerra e pace, il giorno dopo forse guardi il mondo con più complessità, più compassione.
Oggi il mio lavoro è molto diverso, naturalmente, cerco ancora spesso di canalizzare quella stessa energia. 

Guardando il suo lavoro si ha l’impressione che proceda per soggetti, e che quei soggetti ritornino ancora, e ancora, quasi come ossessioni. Da dove nascono?
Credo che il mio modo di lavorare sia molto legato al guardare, e che in qualche modo tutto parta da lì. Mi piace guardare immagini - dipinti, sculture, opere più o meno note della storia dell’arte - così come mi piace restare in ascolto di ciò che possono dirmi la letteratura e la musica. Sono le cose che amo di più, e quindi entrano nel mio lavoro in modo abbastanza naturale. A volte il riferimento è molto esplicito; altre volte resta più sotterraneo.
Non penso alla storia dell'arte come a qualcosa di immobile. La vedo piuttosto come un deposito vivo di immagini, come un insieme di forme che possono ancora parlare. Alcune immagini ritornano perché continuano a raccontare qualcosa di potente. La questione non è solo riconoscerle, ma capire che cosa possono fare oggi, in un altro tempo, in un'altra situazione.

In alcuni casi ha realizzato vere e proprie copie di dipinti.
Per una mostra a New York, per esempio, ho copiato un dipinto di Goya; in un’altra occasione ho copiato Chardin. E quando dico “copia” intendo proprio un piccolo dipinto, della stessa dimensione dell’originale, ma realizzato in un altro medium.
Non accade sempre, ma è un aspetto significativo del mio lavoro: c’è spesso un rapporto molto forte con opere già esistenti. Non necessariamente perché lo spettatore debba riconoscerle. È piuttosto un modo per entrare in relazione con immagini che sono già al mondo, con forme che mi accompagnano, con qualcosa che continua a ritornare.

Il suo lavoro torna spesso su soggetti comuni: un frutto, un albero, un volto, un paesaggio. Eppure non sembrano mai oggetti specifici, sono piuttosto immagini già depositate nella memoria collettiva, quasi idee di quelle cose.
Quando dipingi un soggetto - che sia un albero o un frutto - non stai mai semplicemente rappresentando quell’oggetto specifico. Porti inevitabilmente dentro al dipinto una quantità di altre immagini legate a quella cosa: viste, ricordate, studiate.
Mi interessa che un’immagine possa restare aperta - sia quella da cui parti, sia quella finale del dipinto. Un’opera non dovrebbe mai essere chiusa da una spiegazione troppo precisa. Ci sono spettatori che amano ricostruire tutte le connessioni, mettere insieme un’opera con un’altra, passare da un libro a un film, da un dipinto a un riferimento storico. Anch’io lo faccio, a volte. Ma ci sono persone che preferiscono avere un’esperienza più diretta, più personale, con l’immagine. Guardano il quadro e costruiscono una storia propria. Penso realmente che entrambe le cose siano possibili e che bisognerebbe avere rispetto di entrambi i tipi di esperienza.

La sua nuova personale, Toile d’araignée, ha da poco inaugurato da Xavier Hufkens a Bruxelles. È una mostra che parla del Belgio - o quantomeno delle sue atmosfere - raccontate attraverso Bruges, città reale e insieme letteraria, fotografica, cinematografica. Come nasce questo nucleo di lavori?
Ho fatto diverse mostre con Xavier Hufkens a Bruxelles, e ho vissuto qui per due o tre anni. A volte apri una mostra all’estero e, anche in mezzo a tanta gente, sei praticamente da solo. È una situazione che molti artisti conoscono: lavori tutto il giorno, incontri persone nuove, ma alla fine in quelle occasioni non ti conosce realmente nessuno. Qui per me è l’opposto, e questo porta con sé un’altra forma di intensità nel vivere e preparare la mostra.
La prima serie che si incontra entrando nasce da un insieme di riferimenti letterari e pittorici. Il punto di partenza è Bruges-la-Morte di Georges Rodenbach, un romanzo della fine dell’Ottocento, pubblicato nel 1892. È un libro molto importante anche perché è uno dei primi a incorporare fotografie all’interno della narrazione. Qui la città di Bruges non è solo uno sfondo: è quasi un personaggio, direi il terzo personaggio del romanzo.

Come è arrivato a quel testo?
Ci sono arrivato attraverso le opere che quel libro ha generato. Ho scoperto che esisteva una linea che passa da Bruges-la-Morte a un altro romanzo degli anni Cinquanta, e poi arriva fino a Vertigo di Hitchcock. Mi interessava entrare in questa catena di trasformazioni: un romanzo, delle fotografie, altri artisti che hanno lavorato su quelle immagini, e poi il cinema. Bruges-la-Morte ha già ispirato molti, e così ho pensato che avrei potuto farne anch’io una mia versione, un mio modo di attraversare quel materiale.
I primi quattro dipinti in mostra sono quindi molto legati alla città di Bruges e a quel romanzo. È una dimensione molto belga, anche se non propriamente brussellese.

Come spesso accade nelle sue mostre, l’atmosfera del romanzo non resta confinata ai dipinti, ma si estende allo spazio della galleria.
Per me il modo in cui i lavori abitano lo spazio è importante. Il colore delle pareti, per esempio, cambia completamente la percezione e la relazione con i dipinti. In questa mostra i colori sono stati scelti per creare un tono preciso: più grigio, più silenzioso, un po’ malinconico. Non volevo che quei dipinti stessero su una parete giallo brillante, o su un colore troppo aggressivo. Dovevano restare all’interno di un’atmosfera più quieta, più vicina a Bruges.
Dentro e fuori dalla tela, il colore non è mai solo uno sfondo. Contribuisce al modo in cui guardi l’immagine, al tempo che senti scorrere dentro l’immagine.

Se dovesse scegliere un dettaglio capace di condensare l’atmosfera della mostra, quale sarebbe?
La ragnatela, che torna nei quattro dipinti intitolati Spider Web, 2026. È un’immagine legata a una certa idea di mattino che conservo nei miei ricordi di Bruges: la rugiada, una luce fragile che attraversa le cose, quasi le bagna. E poi c’è il filo della ragnatela, una linea sottile, sospesa, appesa a supporti altrettanto precari — rami, o addirittura spighe di grano. Basta un soffio di vento perché quell’apparizione scompaia. Mi sembra che dica qualcosa di essenziale su questa mostra.

Racconta dipinti dal carattere quasi esistenziale. Qualcosa di diverso rispetto a lavori precedenti - penso per esempio a quelli esposti in occasione della personale Rovina, al MASI di Lugano, nel 2021. Crede che negli ultimi anni ci sia stato uno spostamento nel suo lavoro?

Forse in questa mostra sì, il tono è più malinconico, più grigio. Ma non so se lo definirei un cambiamento definitivo. Stavo preparando una mostra da Hauser & Wirth a ottobre, e lì il blu era piuttosto brillante. Quindi dipende anche dal progetto, dal soggetto, dall’atmosfera che ogni mostra richiede. 

È ancora possibile fare qualcosa di autenticamente nuovo, come pittore? 
È una domanda difficile, ma giusta. Si potrebbe dire che ogni stile sia già esistito, che ogni possibilità sia già stata esplorata. Però credo che si possa sempre aggiungere qualcosa, anche se magari si tratta di una piccola variazione.
Ci sono momenti nella storia in cui le cose cambiano in modo molto evidente. Se guardi il periodo che va dalla metà dell’Ottocento alla metà del Novecento, vedi un secolo di trasformazioni drastiche: cambia completamente l’aspetto dell’arte, il modo in cui le immagini sono costruite, in cui vengono pensate. Prima di quel momento, e in molti altri periodi, i cambiamenti sono stati più lenti.
E anche oggi forse è più difficile immaginare un cambiamento così radicale sul piano visivo. Ma qui stiamo parlando soprattutto di forma. Io credo che il punto più profondo dell’arte, in fondo, non cambi mai davvero: ciò che cerchiamo di comunicare con un’opera, e il modo in cui le persone entrano in rapporto con un oggetto culturale, forse non sono mai cambiati più di tanto.

Al di là dei cambiamenti di stile, tecniche e medium, certe esperienze umane restano sorprendentemente stabili: il tempo, la morte, l’amore, la paura. E con loro anche i tentativi dell’arte di rappresentarle.
Penso alla musica. Quando ascolti un brano che esprime una gioia estrema, una malinconia profonda, una tristezza, hai la sensazione che qualcosa attraversi il tempo. Quando ascolti il Requiem di Mozart, probabilmente ciò che provi non è poi così distante da ciò che potevano provare le persone trecento anni fa. Non possiamo saperlo con certezza, ma l’arte ti fa pensare che forse quelle emozioni vadano oltre la soggettività, oltre il qui e ora.
In questo senso per me l’arte è un esercizio di empatia. Ti mette in contatto con altre persone, altre epoche, altri sentimenti. La forma cambia, ma certe esperienze rimangono. La morte, il tempo, la paura, ma anche l’amore, la gioia: sono cose che continuano ciclicamente a tornare.

Se è vero che queste esperienze continuano a tornare, è anche vero che oggi lo fanno dentro un flusso di immagini completamente diverso. Cosa cambia, per la pittura, in questa condizione?
È evidente che viviamo dentro un’abbondanza enorme di immagini. Sui telefoni, sui social media, c’è una specie di uragano visivo. Tutto passa nello stesso scroll: arte, sport, persone, natura, tragedie, pubblicità. Tutto viene mescolato dentro lo stesso oggetto, lo schermo.
Credo che una delle ragioni per cui le persone continuano ad apprezzare la pittura sia proprio il fatto che offre un’esperienza molto diversa. Anche se un artista produce molto, non produrrà mai così tante immagini in un anno. In una vita, forse, realizzerà qualche centinaio di dipinti. È un numero minuscolo se lo confronti con la quantità di immagini che vediamo ogni giorno.
E lo stesso rapporto tra tempo e immagine si ritrova anche nello spettatore: quando chiedi a qualcuno di guardare un dipinto in un museo, gli stai chiedendo un tipo di attenzione completamente diverso, di dedicare a quell’esperienza un altro tempo. Non è uno scroll infinito. È un incontro fisico con un’immagine che, a sua volta, ha richiesto a un altro essere umano di prendersi del tempo.

Verrebbe da chiederle: perché continua a dipingere oggi? Cosa cerca nella pittura, adesso?
È difficile separare la pittura dal modo in cui guardiamo il mondo oggi. Nessuno, credo, riesce davvero a sfuggire all’avalanche di notizie. Anch’io leggo le news e, come molte persone, mi sento quasi preso in ostaggio da quello che succede. Vivo negli Stati Uniti, quindi la politica è molto presente nella vita quotidiana: c’è una strategia continua nell’occupare più spazio possibile nella mente delle persone. E funziona.
Tutto questo ha inevitabilmente un effetto. Non puoi consumare ogni giorno quel tipo di storie e immagini senza che, anno dopo anno, finiscano da qualche parte. Credo che il tema dei pesci morti, che ritorna in questa mostra, sia collegato a questo. Quando ho dipinto i primi, a partire da Goya, non facevo riferimento diretto a una situazione specifica del presente, ma è anche vero che Goya è indissolubilmente legato alle atrocità della guerra in Spagna, della guerra più in generale.
Nella mostra c’è anche un dipinto della mia ultima figlia, tratto da una fotografia di quando era appena nata. Penso che la nascita sia una delle esperienze più sconvolgenti: all’improvviso c’è una nuova persona, una nuova vita, qualcuno che potenzialmente potrebbe cambiare tutto. È qualcosa di quasi inconcepibile. E poi, dall’altro lato c’è la morte, che sembra lontana ma è reale, scorre ogni giorno nei giornali, in televisione, per qualcuno dall’altra parte del mondo nello stesso momento è più reale del reale.
Per questo credo che l’immagine della Madonna con il Bambino sia stata così centrale nella storia dell’arte. Vedi la gioia di una madre e, allo stesso tempo, il dolore di una madre che sai già che perderà suo figlio. È impossibile non mettere insieme queste due realtà. Un bambino di quattro anni non dovrebbe mai avere una bomba sulla testa: ed è una cosa su cui, alla fine, qualunque essere umano dovrebbe trovarsi d’accordo.