Nata a Hong Kong nel 1997 e residente a Parigi, Minh Lan Tran intreccia pittura, scrittura, danza e teatro, collocandosi in una genealogia di artiste e artisti che hanno pensato la superficie come luogo da attraversare e il gesto come traccia fisica. Formata tra École du Louvre, Università di Oxford, Courtauld Institute of Art e Royal College of Art di Londra, è rappresentata dalla galleria parigina Balice Hertling e ha esposto, tra gli altri, da Jan Kaps a Colonia e Francis Irv a New York. Dopo Spine, monumentale installazione realizzata nel 2026 al Museum of Modern Art di Varsavia, presenta alla Fondazione Giuliani di Roma «Choreodrome», la sua prima personale in un’istituzione italiana, in corso fino al 17 luglio 2026: un progetto in cui la pittura si apre al corpo, all’architettura e alla città.

È attualmente in corso alla Fondazione Giuliani «Choreodrome». Ci racconta la storia del progetto?
Roma è una città in cui è difficile imporre qualcosa. In un certo senso bisogna chiederle il permesso di esserci. È così satura che sembra rigettare tutto ciò che è superfluo, eppure rimane accogliente, pronta a ricevere. Questa, almeno, è stata da subito la mia impressione.
Non riuscivo a immaginare di lavorare lì senza instaurare prima una relazione con ciò che già esisteva. Mi è sembrato naturale, quindi, cominciare dall’ascolto: degli spazi della Fondazione Giuliani, della sua posizione tra Testaccio e il Tevere, di ciò che circolava intorno e attraverso di essa, e di ciò che si trovava sotto. È uno spazio sotterraneo e umido, eppure, in certi momenti, inondato di luce. Le pareti sono porose, il suono riverbera nelle sale. Mi sembrava insieme un monastero e una prigione; la sequenza degli ambienti mi ricordava il Convento di San Marco a Firenze, dove ho passato ore con il Beato Angelico. L’architettura trascina verso l’interno e guida il movimento attraverso lo spazio. Era una cassa di risonanza, ma anche una palestra: da qui il titolo «Choreodrome».

La mostra include opere precedenti e lavori realizzati per l’occasione, alcuni nati dall’incontro con materiali trovati sul posto.
Nel deposito ho trovato lastre di vetro usate anni prima da un altro artista, alcune rotte. Volevo sperimentare la pittura su vetro con grasso al litio, e così quelle lastre sono diventate i «Fourth Wall Studies 1–4». Per il resto ho portato da Parigi quattro dipinti, due conclusi e due incompiuti, usando un rosso veneziano trovato a Roma per «Red Stage».

Alcuni elementi, come suggerisce il titolo «Red Stage», provengono dal mondo del teatro. Penso in particolare alle pedane sceniche, già utilizzate in contesti performativi, che ha trasformato in opere. Che cosa la attrae di questi materiali già attraversati da corpi, movimenti, rappresentazioni?
Roma mi è sembrata ancora una città della catarsi. Mi interessavano le strutture che rendono possibile quell’esperienza: il modo in cui l’architettura la accoglie e la contiene, intrecciando la dimensione privata con quella collettiva.
Durante il mio secondo viaggio, con la curatrice Adrienne Drake, ho visitato diversi teatri con l’idea di recuperare un vecchio palcoscenico. Grazie a Enzo Cucchi ho poi conosciuto lo scenografo Riccardo Buzzanca, che ha aperto le porte del suo laboratorio, «Mekane». Lì ho trovato una pedana costruita per uno spettacolo a Villa Medici quasi vent’anni fa, frammenti di un palco smantellato, lastre di vetro scartate e un grande blocco di polistirene parzialmente scolpito.
Non si trattava di trasformare questi materiali in opere d’arte, ma di capirne le possibilità e lasciarle emergere. L’opera nasce come conseguenza di quell’incontro.
Sulle pedane nere di «Unresolved Catharsis I» e «II» ho usato l’inchiostro sumi per dissolvere la calligrafia, la scrittura e, per estensione, il linguaggio: portare la calligrafia nella coreografia, il linguaggio nell’esperienza. Il polistirene, originariamente usato per scolpire frammenti architettonici e corpi, mi interessava invece come materiale dell’incarnazione. Da lì è nata «Camera di Gestazione».

In questo continuo movimento tra passato, presente e futuro emerge una tensione tra occultamento e rivelazione che attraversa tutta la sua pratica. Oggi si sente più vicina a uno di questi due gesti?
Molto di questo ha a che fare con il dare tempo e con il creare tempo. Julie Mehretu ha detto di recente qualcosa che non saprei esprimere meglio: «Gli artisti sanno qualcosa che la maggior parte delle persone non sa: come lavorare dentro le contraddizioni senza risolverle troppo in fretta, come tenere insieme gli opposti - bellezza e frattura, dolore e desiderio, il personale e il politico, il sublime e il catastrofico - e lasciarli convivere senza forzarne una soluzione».

Un altro elemento distintivo è la forte dimensione corporea e coreografica.
Credo che siano stati la danza e la poesia a condurmi lentamente verso la pittura. Gli anni trascorsi a danzare in teatro mi hanno lasciato una profonda affinità tra l’improvvisazione nella danza e il mio modo di dipingere. Il mio studio a Parigi era una scuola di danza: ci sono ancora gli specchi, il pavimento in legno, l’impianto stereo. Lavorare in uno spazio pensato per le prove mi dà la sensazione che l’opera sia sempre in movimento. È probabilmente per questo che ho iniziato a sospendere i dipinti.
Di recente sono tornata sul lavoro di Dan Graham, in particolare sulle sue indagini sul vetro specchiante in relazione allo spettatore e all’architettura teatrale. Lavorare tra pareti di specchi mi ha portata a riflettere sulla quarta parete e sul corpo come elemento più reale, capace di metterne in relazione i due lati e di connettere realtà e finzione.
Realizzare questa mostra ha significato distribuire intensità nello spazio, costruire connessioni e rivelare ciò che era già presente. Ero attratta da certi angoli come da punti di attrazione e assorbimento, capaci di spingere lo spettatore verso di sé come magneti.
L’ultima sera, a installazione conclusa, ho danzato da sola nelle sale e ho registrato tutto. Avevo ancora dell’inchiostro sulle mani e, quasi senza accorgermene, ho lasciato alcune impronte sul muro. Mi è sembrato il gesto conclusivo della mostra. Poco dopo, a Venezia, ho trovato un libro su Emilio Prini e ho scoperto la documentazione di una performance in cui anche lui si dirigeva verso un angolo in modo sorprendentemente simile. Che fosse una coincidenza o no, l’ho trovato commovente.

Quando parla della danza, sembra intenderla non solo come forma performativa, ma anche come possibilità di liberazione e trasformazione. Quanto è importante la dimensionale rituale?
Danzo ogni giorno nel mio studio e sono quasi sempre in movimento, tranne quando pratico lo «zazen», che è il momento più prezioso della mia giornata. Come diceva lei, non si tratta di spettacolo, rappresentazione o semplice riproduzione. Esiste forse una forma di riattivazione che può avvicinarsi al rituale, ma non definirei il mio processo ritualistico in senso stretto. C’è cura, disciplina e pratica, certo, ma il più delle volte anche molta confusione: mi perdo. Credo che la disciplina consista nel restare allineati dentro ciò che non si conosce.
C’è una divinità buddhista chiamata Guanyin, o Avalokiteśvara in sanscrito, raffigurata con mille, o forse infinite, mani, ognuna con un occhio nel palmo. È la divinità della compassione attiva: le mani simboleggiano la compassione, gli occhi la saggezza. Mi piace immaginarla con occhi su tutto il corpo e penso che significhi anche attraversare il mondo, ogni secondo di ogni giorno, con questo tipo di consapevolezza.
In fondo, ogni gesto è insieme un’azione e una manifestazione. Credo nella forza vitale che diamo e riceviamo. Vedo il mondo come un equilibrio e cerco di restare il più possibile consapevole della responsabilità che abbiamo nel mantenerlo.

Pensa che l'arte contemporanea possa ancora produrre esperienze che potremmo definire "sacre"?
Mi interessa il sacro come fenomeno: è anche uno dei motivi per cui ho studiato teologia, in particolare i meccanismi alla base dei sistemi di credenza e delle esperienze che generano. Ma non credo che l'arte debba puntare alla sacralità. Se qualcosa di quella natura viene percepito, è meraviglioso, ma non dovrebbe essere questo il suo scopo. La pittura è una grande lezione di umiltà: ogni volta che ci si sente troppo vicini all'illuminazione, ci riporta bruscamente con i piedi per terra, alla realtà.
Ho un rapporto problematico con la parola "sacro": implica spesso distanza, trascendenza, inaccessibilità o interventismo, mentre io credo di più nell'immanenza e nella realtà dell'esperienza vissuta. Diffido del sacro quando paralizza ciò che è vivo. L'arte e il sacro possono avere entrambi questo effetto. Credo invece nel rendere reale: nel dare vita, nel rivelare.

Di recente ha presentato l’installazione monumentale che attraversa verticalmente gli spazi del Museum of Modern Art di Varsavia.
Sono stata invitata dalla curatrice Natalia Sielewicz a realizzare il primo intervento nell’atrio del nuovo edificio progettato da Thomas Phifer, inaugurato un anno fa. Ho dipinto un’opera lunga venti metri su un unico foglio di lattice nel seminterrato del museo, per poi sollevarla fino al lucernario. È stata un’esperienza estremamente intensa, per me e per tutte le persone che hanno lavorato al progetto. È stato inoltre un vero onore esporre in dialogo con Maria Jarema e Julie Mehretu, due straordinarie pittrici astratte. L’opera si intitola «Spine» ed è ancora visibile per qualche tempo.

È un lavoro che sembra occupare un territorio intermedio tra pittura e scultura. Continuerà a esplorare questa dimensione?
Mi fa piacere che si colga questo aspetto del lavoro. Di recente ho fatto pace con il fatto che il mio corpo è il mio «medium» principale. Può sembrare paradossale, visto che provengo dalla danza, ma per molto tempo non mi sono sentita legittimata a usarlo al di fuori di una pratica propriamente coreutica. Le dimensioni dell’opera e le condizioni in cui è stata realizzata mi hanno permesso di muovermi completamente al suo interno. Era così grande, dipinta su entrambi i lati ma distesa sul pavimento, che sembrava di dipingere come farebbe una persona cieca, sviluppando un rapporto diverso tra mente-corpo, materia e spazio.

A cosa lavora in questo momento?
Sto lavorando a un'opera per la Biennale di Lione, che aprirà a settembre e sarà curata da Catherine Nichols. Ha riunito un gruppo straordinario di artisti attorno al concetto di economia, che io sto affrontando da una prospettiva più ontologica.

Cosa spera che il pubblico porti con sé dopo aver visto l’opera?
Apertura.