Una celebre frase dello scrittore argentino Jorge Luis Borges asseriva che «Non c’è bisogno di costruire un labirinto quando l’intero universo è un labirinto». Se traslata al mondo del visivo può perfettamente figurare il nostro rapporto con le immagini che si è consolidato negli ultimi decenni. Stiamo vivendo una sorta di rivoluzione copernicana sul rapporto tra la realtà e le forme espressive che la indagano, alterano e problematizzano. Quando nel secondo decennio del Novecento è iniziata una feconda tradizione di mostre sperimentali legate al mezzo fotografico, si stava creando un nuovo pubblico, via via sempre crescente, strappando il mezzo alle piccole élite dell’Ottocento e gli allestimenti erano improntati su nuovi valori e soluzioni formali senza precedenti. Pensiamo ai rivoluzionari display concepiti nelle sale di «Film und Foto» (1929) a Stoccarda che incarnavano i valori dell’architettura modernista e delle avanguardie o al fortunato ciclo di mostre del MoMA di New York come «Road to Victory» (1942) e «The Family of Man» (1955), fondate su percorsi che coinvolgevano il campo visivo nella sua interezza, accompagnando il visitatore secondo i principi della psicologia pubblicitaria verso una tesi prestabilita. O viceversa le ricerche che dagli anni Settanta hanno reso il fruitore una parte attiva del processo creativo, su tutti la celebre «Esposizione in tempo reale» di Franco Vaccari (1972) alla Biennale di Venezia o il più recente «The Rwanda Project» di Alfredo Jaar (1994-2000) in cui lo spettatore è chiamato a formarsi un’idea critica con la messa in crisi del valore documentale delle immagini. 

Tutte queste esperienze seminali della pratica curatoriale legata all’immagine hanno accompagnato l’evoluzione di un sistema visivo che ha visto amplificarsi il ruolo della fotografia con la nascita di un pubblico stratificato, il diffondersi di strumenti tecnici che l’hanno resa popolare, il successo delle riviste illustrate e, nel dopoguerra, l’estensione dell’influenza del visivo dalla televisione fino al web. Quest’ultimo passaggio è ciò che ha profondamente modificato il nostro rapporto con le immagini e ha imposto ai curatori tutta una serie di riflessioni connesse alla seconda digitalizzazione scandita da una serie di elementi tecnologici pervasivi legati alla creazione, veicolazione e ricezione delle immagini, come la nascita di Instagram nel 2010 (e la sua acquisizione da parte di Facebook nel 2012) e, più in generale, la pervasività di queste applicazioni nelle nostre vite in senso sociale, economico e politico. 

Accanto al fotografo abbiamo visto l’affermazione della figura dei prosumer, la nuova tipologia di soggetti che si pongono al tempo stesso come creatori e consumatori di immagini e che in molti contesti con il loro agire (catastrofi naturali, scenari di guerra) hanno affiancato i media tradizionali, attraverso contenuti digitali pubblicati sui social che si sono propagati in tutto il mondo, oltre le censure e i controlli, contribuendo a rendere obsolescente il già attardato sistema tradizionale del fotogiornalismo. 

Tornando alla citazione iniziale, e parafrasando le parole di Borges, potremmo dire che non c’è bisogno di costruire un labirinto di immagini quando l’intero universo è fatto di immagini: il luogo primario in cui «perderci» in mezzo a questi elementi metamorfici, intangibili e «furenti» non è più solo il perimetro della mostra, ma tutta l’iconosfera in cui siamo immersi quotidianamente in un sistema dove il visivo ha una agency sempre maggiore su di noi. Per questo una buona parte delle pratiche curatoriali in atto negli ultimi anni si è fortemente concentrata sull’ontologia del mezzo e sugli influssi derivanti dal nuovo ordine visuale in cui gli autori si trovano a operare. In tal senso, una parte della curatela internazionale ha esplorato le evoluzioni della postfotografia e ora si interroga sulle sfide che sta comportando l’IA, come ha ben espresso la mostra parigina «Le Monde selon l’IA» (2025) al Jeu de Paume. 

Nell’ultimo decennio in Italia abbiamo osservato il lavoro di vari artisti che sono stati parte di progetti curatoriali variegati, ma uniti da una profonda attenzione per i visual studies, dove l’output espressivo era spesso all’insegna di un’estensione del mezzo fotografico. In queste pratiche espressive hanno avuto un ruolo centrale i «nuovi occhi», che hanno sostituito la macchina fotografica, e in generale l’influsso delle tecnologie immateriali (Alessandro Calabrese, Irene Fenara, IO COSE, Leonardo Magrelli, Eva & Franco Mattes, Alessandro Sambini, Caterina Shanta, The Cool Couple ed Emilio Vavarella). Vi sono poi autori che, al contrario, hanno esplorato le potenzialità degli archivi fisici per riattivarli in chiave dialogica con il presente (Simone Bergantini, Christian Fogarolli, Linda Fregni Nagler, Lamberto Teotino) o che hanno indagato il rapporto tra materialità e immagine (Silvia Mariotti, Caterina Morigi, Lorenzo Vitturi). Si è assistito infine alla trattazione, secondo nuovi canoni, di temi della tradizione nazionale come il paesaggio (Claudio Beorchia, Filippo Minelli, Alberto Sinigaglia), le dinamiche familiari tra luci, ombre e contraddizioni (Ariya Karatas, Martina Zanin, Alba Zari) e i sistemi di informazione alla luce della perdita di fede in ogni tipo di verità (Paolo Ciregia, Giorgio Di Noto).

Nonostante questa carrellata di nomi orientata a pratiche ibride, dove la fotografia si apre all’«off camera» o si mette in relazione con il video, l’installazione, la performance e l’immaterialità digitale, tale riflessione vale anche per quelle pratiche autoriali neodocumentarie connesse a un referente o quelle che lavorano nell’ambito di una ripresa di strumenti creativi desueti, perché anch’esse sono inevitabilmente condizionate dal sistema visuale in atto. 

La curatela, nel suo agire, deve necessariamente tenere conto dei processi legati al visivo e concepire le mostre come una sorta di «stress test» per dissezionare i vari elementi facendone emergere le contraddizioni. Lo storico dell’arte tedesco Horst Bredekamp, nelle sue riflessioni sull’«atto iconico», ha usato la nozione di Bildakt per designare la natura performativa delle immagini, Joan Fontcuberta in un fortunato saggio di alcuni anni fa le definiva «furiose» e, in questo momento di piena evoluzione tecnologica, divengono centrali per l’IA che si «nutre» attraverso immensi dataset che sottendono una dimensione economico-finanziaria. 

I contenuti visivi che ne derivano sono lo specchio di un fenomeno tecnologico che si muove di pari passo con questioni ambientali e geopolitiche e con lo sviluppo di un’industria bellica descritta da Hito Steyerl nel suo saggio, da poco pubblicato in Italia, Medium Hot (Timeo, 2026), dove egli arriva a vedere l’arte come un pretesto per continuare tale corsa sfrenata di implementazione dell’IA generativa in un contesto dove «una serie di monopoli tecnologici prende il controllo dei beni pubblici come l’informazione e spilla i nostri dati per poi rivenderceli sotto forma di prodotti ottenuti grazie a un esproprio». Queste taglienti parole dell’artista non possono che ricordarci come dagli anni Sessanta sia cresciuta una consapevolezza sulla non neutralità delle immagini, intese oggi come un materiale visivo «magmatico» rovente con cui dobbiamo quotidianamente operare. 

In definitiva, la curatela legata alla fotografia da tempo non è un problema meramente estetico e culturale, perché il visivo è una delle frontiere cogenti della biopolitica e la formazione di uno sguardo è uno strumento di cittadinanza attiva per la comprensione della realtà e i fenomeni che ci attraversano; in tal senso, le mostre si possono configurare come dei potenti dispositivi che non considerano i visitatori come semplici «consumatori» di offerta culturale, ma come fruitori attivi che nei processi afferenti al visivo cercano degli strumenti di consapevolezza critica sul mondo.