Nel contributo alla giornata di studi organizzata dalla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Guarene, Gian Maria Tosatti propone una riflessione sul ruolo della critica nella costruzione della storia dell'arte contemporanea italiana. Contro l'accumulo indiscriminato di nomi, mostre e carriere, l'artista invita a individuare le convergenze tra le ricerche più significative e a riconoscere, con la necessaria «crudeltà», le opere capaci di segnare davvero un'epoca. Una presa di posizione che chiama in causa musei, curatori, critica e mercato.

La storia dell'arte si fa in due modi. Con opere indimenticabili o con convergenze tanto forti da trascinare lo spirito del tempo dentro il dominio della poesia.

Dopo venticinque anni di osservazione, tendo a non dare particolare credito a quelle voci che allargano la prospettiva fino a farla collassare, dicendo che sono successe tante cose, si sono intraprese molte strade, portati avanti tanti processi che risulta impossibile ricavarne una sintesi riconoscibile.

In realtà, credo che questo gioco, un po’ truccato per farci star dentro un po’ di tutto – specialmente chi vuole starci -, sia stato un sabotaggio che ha agito sulla nostra scena togliendole coordinate di orientamento, punti cardinali e tutto ciò che può servire a non perdersi in una fase tanto più ampia e globalizzata come quella che ha affrontato l’arte dal 2000 in poi.

La realtà è che sono successe poche cose significative nell'arte italiana di questo secolo. E sono solo quelle ad avere ruolo in un discorso culturale nel quale ogni territorio non è inteso come “spazio nazionalistico”, ma come cultura portatrice di una particolare “prospettiva” sul presente comune. (Si faccia chiaro, una volta per tutte, a vantaggio di chi continua a chiedersi cosa sia un artista italiano, che lo sguardo sul mondo di chi è cresciuto studiando Dante, non è lo stesso di chi si è fatto le ossa a scuola con Shakespeare, Mickiewicz o Wole Soyinka).

Per determinare quali siano, allora queste cose “poche e rare” capaci di fare la storia dell’arte (Heidegger) interroghiamo le due condizioni di partenza che ho posto - le opere straordinarie e le convergenze.

Partiamo col dire che l'arte non è una questione di opinioni, ma di registrazioni scientifiche. E il vero valore dipende dagli inquadramenti critici. Si pensi all’esempio del rapporto Longhi-Caravaggio.

Ma restiamo sul contemporaneo e prendiamo un'artista come Ludovica Carbotta.

Iniziamo col dire che il suo valore non è assoluto, come non lo è quello di alcun artista.

Il suo lavoro prende davvero senso se inquadrato in un tema specifico, che, in questo caso, è la riflessione sulla precarietà applicata allo spazio urbano come estroflessione dell'anima umana in una fase di raggiunta democrazia culturale. E’ stato il grande tema dell’arte italiana degli anni ’10. Ed è quindi questo che fa di Carbotta l’interprete di un sentimento peculiare che si è sviluppato nelle opere di una certa generazione. Il suo lavoro si colloca esattamente tra quello più puramente formale e lirico di Alice Cattaneo e quello più performativo e neorealista di Eugenio Tibaldi.

È questa ed esattamente questa la posizione che Ludovica Carbotta occupa (almeno fin qui) nella nostra storia dell’arte contemporanea.

Non è il suo curriculum, né i suoi dati biografici associati alle etichette di “giovane artista” o “mid-career” ad assegnarle una casella di qualche bacheca generica all’interno della quale il suo lavoro si carica di valore.

E se c'era un limite nella bellissima mostra in cui finalmente ho scoperto il lavoro di Carbotta dopo averlo visto decine di volte in apparizioni episodiche (come quelle di quasi tutti gli artisti della sua generazione), ossia quella curata da Lorenzo Balbi al Mambo nel 2024, era non aver chiuso il cerchio dei collegamenti.

Ma è un limite immediatamente superabile, perché avere la possibilità di conoscere approfonditamente i nostri artisti attraverso vere e serie monografiche museali, consente a qualsiasi critico - me compreso, che faccio un altro mestiere - di chiuderlo da solo il cerchio, per rilanciare il dibattito oltre la mostra stessa e, magari trovare un'altra stella nella costellazione che fin ora ne conta tre, aggiungendo, magari, a Tibaldi e Cattaneo un Giovanni Termini. Non in linea di diretta continuità, ma quasi come contrasto complementare. Come Sironi per i futuristi. Un costruttore di strutture solide, devoto all'acciaio come forma di esorcismo verso lo stesso senso di precarietà che pervade anche lui, esattamente come gli altri.

E allora ecco che, laddove vedevamo alcune stelle perse nel cielo, cominciamo a riconoscere una costellazione.

E se continuiamo ad andare avanti con queste connessioni, vedremo, facilmente, prender forma una galassia e poi una cosmologia. Che ha, al suo interno, leggi e logiche precise. Perché è attraverso Melotti e Mattiacci che Termini riconosce e si lega a Carbotta e agli altri. Insomma, è una esplorazione stellare quella che dovremmo fare, per trovare niente più di quello che già c’è, ossia la nostra storia dell’arte, quella del nostro tempo, quella che ci ha avvolti e coinvolti.

E se dovessimo arrischiarci in questa esplorazione - che poi non è altro che della semplice critica d’arte - scopriremo che in questi venti anni, anche se non ne abbiamo alcuna registrazione editoriale, la storia dell'arte si è fatta comunque.

Io credo che questo sia, in fondo, molto rassicurante. O almeno abbastanza da farci tornare il coraggio di provare, per una buona, volta ad unirli i puntini che vediamo nel nostro cielo e a scoprire che disegno viene fuori.

Dopodiché, inizia un grande esercizio di crudeltà, perché, come ho già detto, oltre alla convergenza servono le opere straordinarie.

Questo da me oggi non lo avrete, ma io vorrei averlo da voi lettori.

Cominciamo a domandarci quante cose ci hanno realmente stravolti in questi venticinque anni.

Non le cose che abbiamo trovato interessanti, i buoni risultati di processi coerenti.... Ma gli esiti che ci hanno stesi. Quelli che ci hanno fatto salire l'entusiasmo che ci procurano certi capolavori del Louvre.

Vi è mai successo?

A me sì. Non così frequentemente, è vero. Ma ho visto piangere per le nostre opere alcune grandi collezioniste o alcune galleriste che nella loro lunga vita avevano vissuto al fianco di giganti. Ho sentito un critico compassato come Sylvain Bellenger, all’epoca direttore del Museo di Capodimonte, alzare la voce con una esclamazione di puro incanto come se invece che a una mostra stesse allo stadio. Ho visto Matthew Barney dire ad un artista italiano “tu sei un maestro”. E anche a Doug Ashfort l’ho visto fare. Ho sentito Paul Pfeiffer dire, ad una mostra di un nostro connazionale di trent’anni, che per lui era stata potente coma una visita a Pompei.

Io posso testimoniare che queste cose le ho viste succedere nell'arte italiana di questo secolo. Con la cadenza neppure troppo rara con cui i grandi artisti italiani hanno disseminato assieme ad ottime opere anche alcuni veri capolavori.

Li ho visti solo io e quelle persone che ho citato?

O li avete visti anche voi?

E quanti?

E quali?

Cominciamo a domandarcelo.

Quali cose ci sono rimaste aggrappate agli occhi con gli artigli?

Ed è lì che troveremo la storia dell'arte di questi anni.

Ma ci vuole crudeltà per estrarla. La crudeltà di cui ci parla Artaud. La crudeltà come necessità di verità.

In alternativa, possiamo tenerci un mondo dell’arte in cui ormai vale tutto, in cui a fare i valori è il mercato che, però, a sua volta, sprofonda nella più nera delle crisi perché ha forzato l’equilibrio dei poteri che governano ogni sistema, arrogandosi tutto e finendo per stringere niente.

Questa cosa ci sta crollando addosso.

Io direi che per non andare a fondo anche noi, artisti, critici e attori del sistema a vario titolo, è meglio invertire la rotta e ripartire dall'assumersi la responsabilità di provare a capire davvero.

Con tutto quello che comporta.