Gli albori della storia della fotografia sono notoriamente adombrati da numerose controversie riguardo priorità e attribuzioni. In sostanza, è difficile determinare chi abbia fatto cosa e quando ciò sia avvenuto esattamente. E questo è dovuto ad almeno tre ragioni fondamentali. In primo luogo l’invenzione della fotografia non è il frutto di una mente isolata, ma scaturisce da una vera e propria tempesta tecnologica e culturale, che comprende progressi scientifici in ambiti apparentemente scollegati tra loro (dall’ottica alla chimica, dall’ingegneria alla meccanica di precisione), l’esplosione del pensiero positivista, alla disperata ricerca di un sistema di rappresentazione adeguatamente ripulito dalle brume del romanticismo, e la definitiva affermazione della classe borghese che cercava invece un metodo di auto-rappresentazione proprio e distintivo. Sono talmente tanti i pionieri impegnati a vibrare un colpo di scalpello per sgrossare la pietra grezza della fotografia che si potrebbe addirittura parlare della scoperta di questa tecnica, anziché della sua invenzione. In secondo luogo, c’è lo straordinario potenziale economico della fotografia, che ha subito incrociato i passi lunghi di chi correva per arricchirsi depositando brevetti di procedimenti più o meno efficaci con i passi più brevi degli spiriti sognanti. Il principale ostacolo per i progressi dei singoli partecipanti a questa avventura è stato, infine, la difficoltà di fissare le immagini, mentre le fasi di ripresa e sviluppo si riuscivano a portare avanti con relativa facilità. Le fotografie, che ancora non si chiamavano così, si potevano guardare per un breve lasso di tempo prima che sparissero definitivamente dal supporto. Fantasmi affascinanti e crudeli. Si sono così intrecciati entusiasmi, frustrazioni e crisi di nervi ma, soprattutto, si sono notevolmente complicate le cose per chi ha cercato di fare ordine in questo caos, tra proclami di chi raggiungeva per primo traguardi soltanto intermedi, dispute familiari e cause legali. Allora gli eventi e le celebrazioni per i 200 anni della fotografia che avranno inizio nel 2026 in tutto il mondo si riferiscono a una specifica soluzione a questi problemi, quella che ha portato il francese Joseph Nicéphore Niépce nel 1826 o 1827 (ovviamente non c’è certezza neanche su questo) a riprendere dalla finestra della sua casa in Borgogna la più antica immagine fotografica giunta fino a noi. A questo punto della storia non stupirà sapere che, con buona pace degli amanti dell’aritmetica, i 200 anni di vita della fotografia si celebrano 37 anni dopo il suo 150mo compleanno, che si era festeggiato nel 1989 con importanti mostre come «On the Art of Fixing a Shadow» negli Stati Uniti e «150 anni di fotografia in Italia» a Roma, curata da Paolo Costantini e Italo Zannier. In entrambi i casi il conteggio era partito dall’annuncio pubblico della tecnica di Daguerre, avvenuto il 19 agosto 1839 in una riunione che univa, guarda caso, i rappresentanti dell’Accademia delle Scienze e di quella delle Belle Arti di Parigi. Nonostante la grande confusione, in tutto questo c’è anche qualcosa di coerente. Se infatti è vero che, dopo tanti anni di cieca fiducia nell’oggettività del mezzo fotografico, oggi la sua ontologica ambiguità sembra chiara a tutti grazie alle infinite possibilità di manipolazione e generazione digitale delle immagini, allora va benissimo che la data della sua nascita sia ugualmente traballante. Come la dea Persefone, sposa di Ade e tra i principali antagonisti nel videogioco Assassin’s Creed: Odyssey, la fotografia è nata molte volte.

Dopo questa premessa, è giunto il momento di dedicare qualche pensiero all’anno appena trascorso. Il fatto è che proprio nel 2025 si sono susseguite numerose dimostrazioni dell’ambiguità della fotografia e più precisamente della sostanziale difformità dei modi in cui viene utilizzata e dei ruoli che le vengono assegnati. Basti pensare alle immagini che hanno accompagnato alcuni degli eventi più importanti dell’anno, dei quali fino a qualche tempo fa sarebbe stata indubbiamente realizzata qualche icona fotografica destinata a vincere premi e invadere abusivamente spazi espositivi. Cominciamo da Gaza. Ciò che risulta disturbante non è la mancanza di un profluvio di immagini di morte e distruzione, ma il fatto che queste non esistano per via di una vasta operazione di censura preventiva del Governo israeliano che ha impedito l’ingresso dei giornalisti nella Striscia. È la guerra delle immagini, che, come quella sul campo, la squadra di Netanyahu ha deciso di combattere senza avversari. Tuttavia non è stato possibile evitare del tutto la realizzazione di fotografie satellitari da parte di aziende commerciali specializzate (Maxar, Planet Labs, Airbus…), affiancate da una serie di riprese, effettuate alla fine dei bombardamenti da droni, che hanno mostrato a tutto il mondo le macerie di un’intera regione rasa al suolo. Niente più case, strade, persone, vita. Le immagini simbolo del genocidio palestinese provengono in buona parte da apparati automatici o da un punto di vista disumanizzato e lontano, ma non per questo sono meno drammatiche di quelle catturate sul campo ritraenti corpi dilaniati e vittime sofferenti cui nessuno ha chiesto il permesso. Tutto il contrario: se queste ultime finiscono per svolgere uno scopo illustrativo, quelle viste dall’alto descrivono l’orrore del progetto della guerra. Dal richiamo morale si passa finalmente alle informazioni.

Le cose cambiano nel caso degli scontri di Minneapolis. Qui erano presenti molti professionisti dell’immagine, ma sono stati surclassati da migliaia di cittadini pronti a utilizzare i propri smartphone come strumenti di contro-sorveglianza. A colpire non è però l’ennesimo episodio di citizen-journalism, ma la quasi totale sostituzione delle immagini fisse con quelle in movimento. Delle esecuzioni di Renée Good e Alex Pretti praticamente non esistono fotografie, soltanto video. D’altra parte, nel 2025 i video (soprattutto reel) hanno superato quantitativamente i post fotografici su Instagram, che inizialmente non prevedeva la possibilità di caricare questa tipologia di contenuti, e la gran parte dei social network recenti sono orientati nella medesima direzione. Dalla società delle immagini (in senso lato) stiamo entrando in quella delle clip.

Infine ci sono gli incendi che hanno funestato Los Angeles nel mese di gennaio, la cui immagine più famosa con l’insegna di Hollywood circondata dalle fiamme è stata creata con l’intelligenza artificiale, innescando una rif lessione sul modo in cui si sta evolvendo il nostro rapporto con le immagini prodotte dai software generativi. Alcuni studi realizzati nel 2025, tra cui il test Real or Not lanciato in estate dall’AI For Good Lab di Microsoft, dimostrano come la capacità degli utenti di distinguere tra le immagini di sintesi e quelle «reali» stia progressivamente peggiorando. Sembra impossibile, ma il punto è che la nostra abilità in questo esercizio non sta crescendo abbastanza velocemente da compensare l’upgrade delle immagini AI. Chiunque pensasse che i pericoli di fake news, deepfake e simili cialtronate si sarebbero rapidamente disinnescati può tornare ad avere paura. D’altra parte sono stati in pochi ad accorgersi che nella più popolare versione della sopracitata fotografia la parola Hollywood è scritta con tre «l», lasciando dedurre che milioni di persone in tutto il mondo l’abbiano ripostata convinte che il simbolo globale dell’industria e della finzione cinematografica stesse davvero andando in fumo. 

Nel mondo dell’arte, quello che ci riguarda di più, ma che non può evitare di confrontarsi con i cambiamenti appena accennati, alcune delle principali mostre di fotografia organizzate nel 2025 sono accomunate da una caratteristica fondamentale: il loro allestimento è tanto importante quanto le opere stesse. Le fotografie scendono dalle pareti dei musei e delle gallerie per occupare il centro delle loro sale. È un’invasione. Niente di nuovo, ovviamente, dal momento che sono almeno cinquant’anni che i fotografi più aggiornati sperimentano in massa supporti inediti e tridimensionali per le loro immagini (trasformandole in sculture) e forme di interazione complesse con gli spazi (trasformandoli in ambienti), offrendo ai visitatori delle esperienze di confronto anziché di contemplazione. Innanzitutto c’è il caso della mastodontica personale a Parigi di Wolfgang Tillmans «Nothing Could Have Prepared Us – Everything Could Have Prepared Us». Artista da sempre tra i principali motori di questo processo di fuoriuscita della fotografia dalla cornice e del suo utilizzo come strumento di investigazione dello spazio espositivo, non a caso unico fotografo ad avere vinto il Turner Prize, Tillmans ha letteralmente occupato i 6.000 metri quadrati della Bibliothéque Publique d’Information, convertendola nel palcoscenico per la messa in scena della sua pratica e del progetto originario dello stesso Centre Pompidou, nato dal sogno malrauxiano di un’arte accessibile e universale. Meno prevedibile è stato invece ritrovare un allestimento molto poco convenzionale nell’antologica di Nan Goldin, unita alla mostra precedentemente citata anche dal titolo vagamente catastrofista: «This Will Not End Well». Giunta all’Hangar Bicocca dopo avere fatto tappa a Stoccolma, Amsterdam, Berlino e Parigi, l’esposizione non presentava opere stampate, ma una serie di proiezioni in cui immagini vecchie e nuove emergevano nel buio di una distesa di solidi geometrici, che sembravano usciti da una tela di Carlo Carrà. Un’orgia di centinaia di immagini celebrava allo stesso tempo la ricchezza della fotografia e la sua fragilità (sarebbe bastato staccare la spina per cancellarle tutte). La mostra è stata presentata come la prima retrospettiva di Nan Goldin da filmmaker (dobbiamo intendere lo slideshow come un formato cinematografico), ma oltre alla fotografia e al video giustapponeva numerosi altri linguaggi (le sculture della serie Sisters, Saints, Sibyls, i padiglioni espositivi intesi come architetture minime progettati da Hala Wardé, le musiche originali dei Soundwalk Collective) contribuendo a disintegrare il cliché dell’esposizione di settore. Da ultimo, la mostra «Constellation» di Diane Arbus, partita nel 2023 da LUMA Arles per approdare due anni più tardi al Park Avenue Armory di New York e al Gropius Bau di Berlino, ha proposto una radicale revisione delle più tipiche modalità di presentazione del lavoro dell’artista americana, basandosi su un display insieme monumentale e trasparente. Si tratta di una grande struttura reticolare che non è stata progettata per consentire di osservare le opere nel modo migliore possibile (alcune erano posizionate troppo in basso, altre troppo vicine all’impianto di illuminazione, e così via), tale struttura è stata infatti progettata per mettere le opere in contatto tra loro su piani diversi, generando combinazioni molteplici e inattese. Ogni fotografia è così divenuta un nodo all’interno di un sistema relazionale complesso. Niente più pareti. Nessuna narrazione univoca e precostituita. La mostra è un ipertesto e navigarla non è poi tanto diverso da ciò che facciamo in rete, con il nostro corpo al posto del cursore. Warburg è sempre in agguato. D’altra parte, uno dei libri più importanti del 2025 (per dire la verità la prima edizione era uscita già nel 2020, ma nel bel mezzo di questo discorso sulla replica e l’accumulazione una ristampa vale quanto l’originale), che ogni adepto della fotografia dovrebbe sfogliare per avere un’idea delle sfide che attendono questa disciplina nel prossimo futuro, si infila nel solco tracciato dal grande filosofo tedesco a cominciare dal titolo: Atlas of Anomalous AI. 

Per quanto riguarda il mercato, basta dire che il record di vendita del 2025 è stato stabilito da una fotografia di Man Ray (Noire et Blanche), battuta all’asta da Sotheby’s a Londra per oltre 2 milioni di sterline. L’opera, del 1926, ha appena compiuto cento anni ed era stata esposta nella straordinaria personale di Man Ray organizzata a Venezia nell’ambito della biennale diretta da Germano Celant nel 1976, esattamente cinquant’anni fa. Altri anniversari. Tra le pagine del catalogo il curatore Janus scriveva: «Allora da che cosa nasce veramente questa diffidenza nei confronti della fotografia? Ma è la diffidenza nei confronti della macchina che gli uomini stentano ad accettare… [L’uomo] ha paura che la macchina lo sostituisca, che sia alla fine più brava di qualsiasi artigiano o di qualsiasi creatore». Janus concludeva che questo scenario non si sarebbe mai potuto verificare, ma non esisteva ancora l’IA, ed evidentemente non era un appassionato di fantascienza.