L’idea che l’arte possa incidere sulla vita di chi lavora precede di molto il suo ingresso nel linguaggio e nelle pratiche d’impresa. Già nella seconda metà dell’Ottocento William Morris (1834-96), artista, designer e teorico inglese, tra i fondatori dell’Arts and Crafts Movement, rifletteva sul ruolo della creatività come possibile risposta alla frattura crescente tra produzione industriale e cultura. Il movimento, nato in Inghilterra, reagiva all’industrializzazione non opponendosi al progresso in sé, ma rimettendo al centro il valore della mano, la qualità del fare e un andamento produttivo capace di restituire senso e dignità all’esistenza. Nei saggi Hopes and Fears for Art (1882) e Art and Labour (1884), Morris spostava l’attenzione dall’opera al processo, collegando l’arte alle condizioni materiali di lavoro.

Ai primi del Novecento questa intuizione veniva ribadita dal Bauhaus, rivoluzionaria scuola fondata da Walter Gropius a Weimar nel 1919, dove l’integrazione tra arti visive, architettura e filiera mirava a ridisegnare i contesti produttivi. Nel secondo dopoguerra, tale impianto trovò applicazione negli Stati Uniti quando nel 1959 David Rockefeller promosse la collezione della Chase Manhattan Bank, concepita come raccolta diffusa negli spazi dell’istituto. Le opere si distribuirono tra uffici e sedi internazionali, fino a raggiungere lo spazio urbano, come nella scultura di Jean Dubuffet installata nella Chase Manhattan Plaza a New York.

La convinzione che questa diffusione abbia reso l’arte più permeabile richiede tuttavia cautela. Più che ampliare il pubblico, molte iniziative produssero nuovi codici di appartenenza. Già negli anni Settanta, con il consolidarsi delle collezioni aziendali, l’arte venne assunta come strumento di posizionamento istituzionale e come intervento sugli ambienti di lavoro. 

Distinta dal modello della corporate collection, la Syz Collection rappresenta un esempio significativo nel panorama ginevrino. Affacciata sul Quai des Bergues, nel punto in cui il Rodano lascia il Lago Lemano per entrare in città, si colloca in un’area storicamente legata a funzioni finanziarie e direzionali. Fin dall’inizio si configura come un progetto familiare, sviluppato parallelamente alle attività dei fondatori e cresciuto per stratificazioni successive. L’accesso resta intenzionalmente limitato e scandito da momenti precisi. In occasione di Art Genève (29 gennaio-1 febbraio, Palexpo), la collezione ha aperto eccezionalmente al pubblico con visite guidate per piccoli gruppi. Eric Syz (New York, 1957), dopo una carriera nel banking internazionale, fonda a Ginevra nel 1996 il gruppo finanziario che porta il suo nome, oggi al trentesimo anniversario. La sua visione promuove autonomia decisionale, innovazione e una gestione dinamica del patrimonio, in controtendenza rispetto ai modelli più tradizionali del private banking elvetico, storicamente statici e segreti.

Suzanne Syz invece si avvicina all’arte a New York all’inizio degli anni Ottanta, in un momento di profonda trasformazione della scena contemporanea. Il suo non è un percorso professionale, ma un rapporto diretto, costruito tra studi d’artista, inaugurazioni e convivenza con le opere. «A New York frequentavamo continuamente gli artisti. In un certo senso vivevamo con loro, e li capivamo». Cresciuta in un ambiente sensibile alla bellezza, il padre dipingeva ad acquarello e collezionava, stringe amicizia con Bruno Bischofberger (Zurigo, 1940), figura chiave del sistema dell’arte. Sono gli anni di Jean-Michel Basquiat (1960-88), Andy Warhol (1928-87), Francesco Clemente (Napoli, 1952) e Julian Schnabel (Brooklyn, 1951). Ne deriva una pratica rivolta agli artisti del presente e a opere capaci di restituire lo spirito del tempo. La svolta arriva nel 1982, davanti a «Indian Head», visto alla prima mostra di Basquiat nello spazio di Annina Nosei a SoHo. Suzanne Syz ricorderà quell’evento come folgorante: da quel momento il collezionare smette di essere curiosità e diventa necessità. L’attenzione verso gli emergenti resta costante, con alcune eccezioni significative come Elaine Sturtevant (1924-2014), che ha messo radicalmente in discussione il concetto di originalità attraverso la ripetizione, o John Armleder (Ginevra, 1948), la cui ricerca ibrida tra pittura, installazione e design gioca su ironia e citazione.

Tra i primi lavori in collezione figura un ritratto di Andy Warhol che raffigura Suzanne con il figlio ancora bambino. Non riconoscendosi nell’immagine iniziale, chiede all’artista una versione meno severa, spiegando di voler essere ricordata come una persona ironica e leggera. Warhol accetta, rielabora il lavoro e realizza più versioni, proponendole di prenderle tutte.

Accanto a opere storicizzate convivono lavori di artisti giovani o rimasti più appartati. Figurano: Cosima von Bonin (1962), Elizabeth Peyton (1965), Olivier Mosset (1944), Fischli and Weiss (1952-2023; 1946-2012) e Sylvie Fleury (1961), insieme a Valentin Carron (1977), Ella Kruglyanskaya (1978), Roe Ethridge (1969), Yngve Holen (1982) e Oliver Osborne (1985). 

Collezionare significa qui sostenere e assumersi una responsabilità, non inseguire ciò che è già stato validato. Le migliaia di opere sono distribuite tra banca, uffici, abitazioni private, prestiti internazionali e deposito. Gli oggetti si spostano continuamente, cambiano destinazione, tornano a circolare. Non esiste un’estetica dominante, il criterio resta la risposta fisica ed emotiva, anche quando risulta spiazzante, come «Fred the Frog Rings the Bell» di Martin Kippenberger (1953-97), appeso alle pareti del soggiorno.

Man mano però, questo metodo ha richiesto un confronto partecipato. Dal 2008 la guida del progetto è affidata a Nicolas Trembley (Ginevra, 1970), chiamato a garantire coerenza e leggibilità a un nucleo che si era formato inizialmente per prossimità personale e accumulo intuitivo. La formazione di Trembley, tra sociologia e antropologia delle immagini, unita all’esperienza al Centre Pompidou e al Centre Culturel Suisse, sostiene un approccio analitico basato sul montaggio, sull’accostamento e su un uso consapevole del vuoto. Il suo contributo segue una logica associativa. Come ci ha raccontato, il primo gesto è stato «quasi scientifico»: separare le opere dalle relazioni affettive che ne avevano accompagnato l’arrivo, per comprenderne il valore storico e simbolico.

Questa attenzione al display e alla durata emerge anche nelle ricerche confluite nel volume Craft: About Exhibitions, Craft, Art, Cultural Hierarchies, Typologies and the Art of Display (edito da After 8 books). La selezione più recente riafferma questa direzione. «Rattle» di Lucas Erin entra in collezione all’interno di un programma che prevede opere in forma tokenizzata, quindi redistribuite all’interno del team. Un punching ball sormontato da campanelli, pensato per essere colpito e attivato, introduce una dimensione di uso e partecipazione. Gli acquisti provengono prevalentemente dal mercato primario e dalle conoscenze con gallerie e artisti. Le fiere vengono utilizzate con misura, mentre le aste restano un canale occasionale.

Alla domanda su quale opera possa oggi funzionare come bussola della collezione, Nicolas risponde non indicando «la più importante», ma «forse la più rivelatrice»: «Camel» di Lutz Bacher (1943-2019). Recuperata e non prodotta, estende la logica del readymade ragionando sulla sostenibilità. Il cammello evoca trasporto e commercio, richiama geografie e scambi, allude anche a un Medio Oriente sempre più rilevante nel sistema dell’arte contemporanea. Parallelamente mantiene una leggibilità immediata in grado di coinvolgere anche il visitatore inesperto.

Sul lungo periodo, la Syz Collection promette un’eredità pensata in termini di coscienza. L’auspicio è che possa incarnare «un modo sostenibile di collezionare» basato su rapporti di valore, approfondimento e studio. Per questo la curatela recupera qui il significato originario del termine, legato all’idea di cura e di consapevolezza. «Il mio ruolo di curatore è innanzitutto quello di fare in modo che la collezione abbia senso come insieme e non si frammenti in elementi isolati. Mantenere uniformità è fondamentale, le scelte devono dialogare tra loro, così che il pubblico possa cogliere una linea chiara e un nucleo di questioni condivise». 

In un’epoca segnata dalla sovrapproduzione e da una imperterrita visibilità, la collezione predilige la sostanza, senza irrigidirsi in un archivio immobile. Le opere si spargono tra gli spazi di lavoro e le diverse sedi della famiglia, riaffiorando allo sguardo giorno dopo giorno e, complice una frequentazione costante, sprigionano la loro energia. 

In questo senso, finiscono per incidere sui flussi, sulla concentrazione e sulla qualità della vita quotidiana, rendendo plausibile l’idea che l’arte, sì, faccia lavorare meglio.