«Io ero il curatore, non ero uno che affitta le camere». C'è una frase, tra le molte pronunciate da Rudi Fuchs in questa lunga intervista, che restituisce con particolare efficacia la concezione del museo di uno dei più autorevoli curatori europei del secondo Novecento. Per Fuchs, organizzare una mostra significava assumersi la responsabilità delle scelte, costruire relazioni tra opere e artisti, attribuire un significato allo spazio. Era un lavoro concreto, quasi artigianale, fondato sulla sensibilità dello sguardo, sulla conoscenza diretta degli autori e su un'idea precisa della funzione delle istituzioni culturali. Scomparso ad Amsterdam il 25 ottobre 2026, all'età di 84 anni, Fuchs ha attraversato oltre cinquant'anni di storia dell'arte contemporanea internazionale. Direttore del Van Abbemuseum di Eindhoven, responsabile della settima Documenta di Kassel nel 1982, primo direttore del Castello di Rivoli e successivamente alla guida del Gemeentemuseum dell'Aia e dello Stedelijk Museum di Amsterdam, ha contribuito a ridefinire il rapporto tra collezioni, pratiche espositive e storia dell'arte. La sua visione si fondava sulla possibilità di costruire confronti anche inattesi tra linguaggi e generazioni, sottraendo le opere alle gerarchie consolidate e restituendo centralità all'esperienza della visione.

Il suo rapporto con l'Italia ha avuto un significato particolare. Nel 1984, chiamato a Torino dopo l'esperienza di Documenta, Fuchs diede forma al progetto inaugurale del Castello di Rivoli, destinato a diventare una delle istituzioni fondamentali dell'arte contemporanea italiana. La mostra Ouverture nacque in un museo ancora privo di una collezione, all'interno di una residenza sabauda in fase di restauro, attraverso il coinvolgimento di artisti come Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Sol LeWitt e Carl Andre. Fu un progetto che collocò fin dall'inizio l'Arte Povera e la ricerca europea in un confronto diretto con i protagonisti internazionali, affermando una posizione curatoriale autonoma rispetto alla centralità allora esercitata dal sistema artistico americano. In questa conversazione con Valentina Sonzogni, realizzata nel novembre e dicembre 2014 e pubblicata nell'edizione facsimile digitale del catalogo di Ouverture, Fuchs ripercorre quella stagione attraverso ricordi, episodi e riflessioni che restituiscono il clima nel quale nacque il museo. Racconta l'incontro con Giovanni Ferrero, il lavoro con l'architetto Andrea Bruno, le discussioni con gli artisti, gli allestimenti pensati direttamente nelle sale e le opere che avrebbe voluto vedere entrare nella collezione. Ne emerge anche un ritratto del sistema dell'arte degli anni Ottanta, delle sue tensioni e delle differenze tra la cultura europea e quella americana.

A colpire, rileggendo oggi le sue parole, è soprattutto l'idea del museo come espressione di una responsabilità pubblica. Fuchs rivendica la libertà delle proprie scelte, ma ricorda anche che il Castello di Rivoli nacque da una precisa volontà politica e istituzionale, prima ancora che dall'esistenza di una collezione. La mostra inaugurale doveva offrire una visione dell'arte del presente e indicare una direzione per il futuro. Il curatore era chiamato a dare forma a quell'ambizione, attraverso le opere e le relazioni tra gli artisti. «Il Giornale dell'Arte» ripropone integralmente questa importante intervista, pubblicata nel 2014 in Ouverture. Edizione facsimile digitale in occasione del trentennale del Castello di Rivoli, a cura di Beatrice Merz e Valentina Sonzogni. Il volume riprendeva il catalogo originale della mostra inaugurale, pubblicato nel 1984 da Umberto Allemandi. È una testimonianza che permette di tornare alle origini di un'istituzione decisiva per l'arte contemporanea italiana e, insieme, di ritrovare il pensiero di un curatore che considerava l'allestimento un atto intellettuale, il rapporto con gli artisti una condizione essenziale del proprio lavoro e il museo un luogo di confronto pubblico. La sua definizione conclusiva rimane forse la sintesi più efficace di quell'esperienza: «Ouverture» fu una scenografia, una regia. Il Castello di Rivoli era un teatro.

Mi racconti qualcosa della genesi di «Ouverture». Già dal titolo mi sembra di intuire che la musica ritorni spesso nel suo lavoro, così come la poesia e il teatro. La frase in apertura del catalogo è tratta da una recensione teatrale di W. B. Yeats intitolata «A Symbolical Drama in Paris» (1874). Anche il titolo rimanda alla musica: perché lo ha scelto?

«Ouverture» si riferiva letteralmente a una situazione di apertura; inoltre, la parola richiama il linguaggio della musica, anche se, a dire il vero, non ci avevo pensato molto: mi venne istintiva. Per me tutto è istintivo, perché io non sono affatto un teorico.

All’epoca, già alcune settimane prima dell’inaugurazione, tutti venivano a intervistarmi e, poiché allora non esisteva una parola italiana per “curator”, tutti mi chiamavano “critico”, come facevano con Germano Celant o Renato Barilli. Per me, però, la parola era quasi offensiva, perché mi ritenevo un artigiano e la mostra fu fatta così, come un lavoro di artigianato.

Alla base c’era l’idea di fare una mostra di lavori che sarebbero potuti essere acquisiti: tutto era in vendita, a parte due o tre cose. La mostra era dunque un primo passo per un possibile museo. Quando si dà vita a un museo non si compra Umberto Boccioni o Pablo Picasso, ma si comincia da adesso, dall’oggi. «Ouverture» era uno schizzo della situazione artistica di quel momento. Sicuramente mancavano dei nomi, ma in quel momento il taglio degli artisti indicava, più o meno, la situazione stilistica. C’era la forte presenza dell’Arte Povera e anche se mancava, ad esempio, Pier Paolo Calzolari, si può ugualmente dire che vi fosse l’Arte Povera.

C’erano lavori importantissimi di artisti chiave in quel momento, come Joseph Beuys e Jannis Kounellis, entrambi allestiti al primo piano. Forse vedevo «Ouverture» come una specie di teatro, perché in quel periodo lavoravo molto con artisti teatrali come Carlo Quartucci, con il quale avevo appena collaborato a «La Zattera di Babele». Allora, come per il teatro, anche nell’arte ci volevano gli attori giusti e di conseguenza anche una retorica artistica che tenesse e che indicasse un livello, un’emozione, un’ambizione: questo era l’inizio, l’origine di tutto, l’«Ouverture».

Come le proposero questa avventura nell’arte in Italia? Lei in quel periodo aveva appena curato «Documenta 7»: cosa portò con sé da Kassel a Torino e poi a Rivoli?

Tutto, perché non era possibile cambiare gusto così in fretta. Alcuni lo fanno e ogni due anni cambiano idea, ma io guardavo verso la stessa pianura artistica di «Documenta», dalla quale avevo portato il mio network.

L’assessore Giovanni Ferrero, che non conoscevo, mi contattò nell’aprile 1984 e mi disse al telefono che c’era questo Castello, prima considerato per ospitare la collezione di Giuseppe Panza di Biumo, e che lui aveva bisogno di un curatore e di una mostra, qualsiasi mostra. Non c’era ancora un’idea precisa, ma lui era una persona fantastica, avventurosa e non aveva paura di nulla. Con lui c’era anche Aldo Viglione, socialista, mentre Ferrero era comunista: entrambi di mentalità contadina, molto torinesi, molto piemontesi. Non mi ricordo se parlavamo in inglese o in italiano, perché Ferrero parlava inglese e io parlavo un po’ di italiano, poiché avevo già fatto mostre con Kounellis e gli altri e, comunque, avevo imparato in Olanda per poter leggere il Vasari. Poi, alla fine degli anni Settanta, ero a stretto contatto con Mario Merz e in seguito, con Kounellis, ho iniziato ad andare spesso a Roma per stare con lui che era un mio amico stretto, come del resto Luciano Fabro, Merz, Giovanni Anselmo e Michelangelo Pistoletto.

Ferrero mi disse che sarebbe venuto a incontrarmi e io pensavo che fosse un tipico italiano che ti dice “vediamoci!” e poi non viene mai. Invece, dopo tre giorni, mi chiamò la sua segretaria e mi disse che stava arrivando all’aeroporto di Amsterdam alle 19. Volendo accoglierlo in maniera dignitosa, gli feci mandare un’automobile della città di Amsterdam perché quella stessa sera, al Van Abbemuseum di Eindhoven che io dirigevo, si inaugurava la personale di Sol LeWitt e io non potevo andare a prenderlo. Il suo aereo era in ritardo di tre ore e arrivò intorno a mezzanotte nel piccolo albergo, semplice, dove stavano anche gli altri artisti. Al suo arrivo c’erano tutti gli artisti insieme a LeWitt e dopo la festa, intorno all’una di notte, iniziammo a bere nella hall dell’albergo; il gestore del bar, che era mio amico, rimase aperto fino alle quattro di mattina permettendo a me e Ferrero di parlare di tutto. Il giorno dopo stabilimmo di vederci per le nove e lui venne puntuale al museo. Parlammo ancora per due ore e mi spiegò che i lavori di restauro di Andrea Bruno alla struttura del Castello erano a buon punto, ma che mancavano i pavimenti, le pareti, insomma tutte le finiture.

Ferrero mi disse che il museo avrebbe dovuto aprire al pubblico entro l’anno perché altrimenti ci sarebbe stato un problema con i fondi della Regione. Allora io accettai: nessuna condizione, se non che le sale fossero pronte il 1° novembre, perché non avrei potuto fare la mostra su carta: avevo bisogno dei muri, dovevo farla “in situ”. Lui me lo promise, ma ovviamente non fu così.

Gli artisti vennero a fare un sopralluogo?

Io arrivai a Torino nel maggio 1984 e trascorrevo tutto il mio tempo con gli artisti torinesi e con Alberto Vanelli, con il quale, oltre a lavorare, spesso mangiavo insieme. Del gruppo facevano parte Merz, Giulio Paolini, Gilberto Zorio, Anselmo, Pistoletto, Luigi Mainolfi e io lavorai sempre a stretto contatto con loro. La mostra venne allestita in circa tre settimane. All’epoca non c’erano i telefoni ai piani e non c’erano telefonini. Al piano terra c’era un ufficio dove stava il maresciallo, una specie di guardiano che era l’unico ad avere il telefono. Quando qualcuno chiamava al telefono per me, il maresciallo urlava “Telefono per Fuchs” e un altro gridava lo stesso verso di me, e si lavorava così.

Piano piano, ovviamente, cominciai a farmi un’idea di dove mettere le cose. Quando ero a Torino mangiavo ogni sera con Mario e gli altri. C’era il gruppo torinese e c’erano i milanesi e i romani, e questo creava un po’ di apprensione perché si temeva che i torinesi fossero in primo piano; dunque era tutto molto delicato.

Da cosa partì per l’allestimento?

In realtà si metteva un’opera e poi se ne sceglieva un’altra, in dialogo con quella. Sembra stupido, ma si pensava così, ci si basava su un rapporto visivo. Come qui, in questa stanza, ad esempio: c’è una figura umana di Georg Baselitz in rapporto con Erik van Lieshout, in dialogo con la figura di Kounellis che poi è l’impronta di un cappotto, quasi l’impronta di una figura umana. Come vede, faccio la stessa cosa a casa mia.

L’immagine riprodotta sull’invito, quella della sala vuota ancora in fase di ristrutturazione, l’aveva scelta lei?

L’ho scelta con il grafico che partecipava al progetto, il mio amico Walter Nikkels, perché non volevo scegliere l’immagine di un’opera precisa per non offendere nessuno. Ma l’immagine di una sala completamente vuota era troppo dura e dunque mi sembrava bella questa, in cui si vedeva il lavoro che veniva svolto. Credo che Paolo Pellion abbia fatto la foto per noi apposta.

Nel testo che ha scritto per accompagnare le opere di «Ouverture» si sofferma con attenzione sui pavimenti, sui muri, sulle finestre. Sembra che avesse davvero interesse e partecipazione nella definizione anche materiale degli spazi espositivi. A proposito dei pavimenti, nel catalogo scrive, per esempio, che quello che regge l’anello di pietra di Richard Long dà alla scultura una forte identità, mentre il pavimento grigio entra in rapporto con le pietre di Joseph Beuys.

Sì, per me questo era artigianato, come quando si scrive un testo: hai la carta, la matita e fai il gesto di tracciare delle parole nell’aria. Sono cose che mi interessano. Le mostre d’arte, almeno allora, oppure prima della televisione e del video, venivano preparate tutte al telefono e a voce, e dunque “nel fare”. Io tentavo di fare una mostra molto concreta e non si fa una mostra concreta se non con l’obiettivo che sia molto bella. Dunque ci vuole il muro, la parete, il quadro, tutto molto concreto fisicamente, una mostra precisa. In questo senso non mi sento un critico.

In qualche modo si doveva mettere ordine al Castello e la decisione di lasciare le mura com’erano fu una mia idea, a parte il fatto che non c’era il tempo di rifare tutto. Mi sembrava molto reale, mi dava l’idea che il Castello fosse diverso da tutti gli altri luoghi, un posto incomparabilmente romantico.

Io parlavo molto con Bruno; mentre lui si occupava del consolidamento della parte strutturale, io mi occupavo di scegliere i colori e preparare i muri che avrebbero accolto le opere d’arte. La bellezza del Castello per me era nel contrasto tra il vecchio e il nuovo.

Per quanto riguarda i pavimenti, l’architetto Bruno amava il marmo e cominciò a usarlo in una o due sale al primo piano. L’idea del pavimento sintetico fu mia. Il marmo non mi sembrava troppo adatto all’arte contemporanea, e dunque, su mia richiesta, Bruno cercò e trovò un materiale artificiale in Svizzera, il “Sintokret”, fatto di piccoli pallini di plastica di nylon che si potevano spianare scegliendo la gradazione a seconda della percentuale dei pallini colorati. Decidemmo per una base grigia e sopra un colore più terracotta. Poi, al secondo piano, i pavimenti dovevano essere decisamente color terracotta, poiché avevamo deciso insieme di dare agli ambienti un tocco di Cinquecento toscano. Ma una mattina arrivai e notai che era troppo rosso e il riflesso sul muro bianco era, anch’esso, eccessivamente rosso e avrebbe pertanto interferito con le opere. Questo fu un problema, perché rappresentò un ulteriore costo, ma si fece, perché allora tutto era possibile.

Quale fu il ruolo di Johannes Gachnang?

Eravamo molto in sintonia, eravamo amici stretti da molti anni e il nostro pensiero, il modo di fare, il discorso sull’artigianato era condiviso. Ci parlavamo al telefono ogni giorno e, quando viaggiavo da Eindhoven a Torino in auto, mi fermavo a Berna da lui e poi si ripartiva insieme il giorno dopo per Torino. Avevamo idee artistiche comuni e comuni erano gli amici artisti internazionali e anche quelli italiani. Lui era più filosofo di me e io non amavo lavorare da solo, così collaborammo per molti anni. Anche «Documenta» l’avevo fatta con Gachnang perché, nonostante vi fosse un comitato che includeva anche Germano Celant tra gli altri, il centro eravamo Gachnang e Walter Nikkels. A Kassel abitavamo insieme nello stesso appartamento come tre boy-scout: Gachnang sapeva fare il risotto, Nikkels l’insalata e io portavo il vino, e si dormiva su un materasso sul pavimento.

Mi parli del suo rapporto con gli artisti di «Ouverture».

Era ottimo. L’inaugurazione fu qualche giorno prima di Natale e aveva piovuto tutta la giornata. Andammo a mangiare da Platti e c’erano quasi tutti gli artisti, tranne forse due o tre persone; credo mancassero alcuni americani.

La prima decisione da prendere nella mostra, ma questa fu semplice, era chiamare gli artisti. «Documenta» era andata bene e io potevo chiamare gli artisti e chiedere loro le opere di cui avevo bisogno; con tutti loro i rapporti erano ottimi.

Quello che era importante per me allora era presentare una panoramica dell’arte in quel momento. «Ouverture» era la riaffermazione della posizione della mia «Documenta», prima della quale gli artisti americani davano l’impressione di comandare tutto, anche se non era completamente così. Gli americani avevano sempre i migliori posti come a teatro, in prima fila, e questo era in parte dovuto alla struttura americana dell’arte: gallerie fortissime, più soldi, più efficienza. È come andare in un ristorante: in America devi aspettare per il posto, prima ti fanno sedere, ti fanno mangiare con un processo industriale in cui tutto è organizzato fino al dolce. Invece, se vai in una trattoria a Torino o a Roma, è diverso, e anche in Germania o Austria mangiare è un’altra cosa. Nella «Documenta» scegliemmo di presentare il menu in modo europeo e questo era ritenuto offensivo dagli americani. Mi ricordo una critica pubblicata sul «New York Times» riguardo alla mia scelta di porre artisti austriaci o tedeschi come Arnulf Rainer, Anselm Kiefer o Baselitz per la prima volta sullo stesso livello di Bruce Nauman, Donald Judd e Andy Warhol. A «Documenta» ricordo la sala di Carl Andre e Markus Lüpertz: erano due opere agli antipodi, ma per gli artisti non era un problema. Erano artisti, dunque si sopportavano tra di loro, almeno quelli della stessa generazione, per loro questo era molto importante.

Poi, ad esempio, fui definito dalla critica un “fascista romantico”. Per me in quel momento era un grande onore, una bandiera, e intendevo portare avanti questa definizione programmaticamente. Ovviamente anche il Castello di Rivoli era un modo di fare questo, seppure in maniera più distillata, più forte, più visiva, come un pugno. «Ouverture» diventava anch’essa il rafforzamento di questa condizione europea. Le mostre erano sempre mostre di americani con ospiti europei: al Castello di Rivoli, invece, gli americani erano nostri ospiti. Per questo avevo messo dei “pugni” nelle sale: Beuys, Kounellis, Pistoletto, Fabro e un bel lavoro di Carl Andre con Marisa Merz: la forza di Andre insieme a questi fragili tessuti di rame della signora Merz. Era un allestimento semplice ma di grande effetto, perché nasceva dall’istinto e dall’esigenza di sperimentare.

Dunque non potevo permettermi dei prediletti: l’importante era l’insieme, la costruzione del menu. Allora si parlava molto, ad esempio, della pittura tedesca, la cui importanza e continuità era un fatto. Poi c’erano gli italiani che avevano lo stesso romanticismo, ma per gli americani era diverso: tutto quello che girava intorno a loro, come gallerie e musei, faceva pensare che dopo la Seconda guerra mondiale l’arte fosse ricominciata negli Stati Uniti, senza madre e senza padre. L’arte americana era quasi avvenuta per Immacolata concezione. Ma magari si poteva anche pensare che Jackson Pollock avesse avuto un padre, che magari questo padre fosse il vecchio Piet Mondrian, poiché quella frantumazione dell’immagine si trova nel tardo Mondrian, anche se nessuno era pronto ad ammetterlo. Da questa posizione arrivava anche l’idea che vi fosse un’arte giusta e un’arte sbagliata, migliore e peggiore e, dunque, per un americano dogmatico un quadro di Baselitz era sbagliato, mentre un lavoro di Andre o Judd era giusto. Questa era la situazione al momento.

Perché invece non furono selezionate performance o opere video?

Non c’era molto all’epoca che suscitasse il mio interesse, a parte Vito Acconci, Nauman e Joan Jonas. Il Castello di Rivoli era più adatto per la pittura e la scultura e poi non mi piaceva chiudere le finestre per ottenere il buio ottimale di cui necessitano i video. Ma questo forse è un discorso di epoca; so benissimo che il video e l’immagine in movimento fanno parte dell’arte. Ad esempio, scegliemmo anche di non includere fotografie.

Tra gli artisti che avrebbe voluto includere in «Ouverture» ne sfuggì qualcuno? O, più in generale, c’è ancora qualcuno che avrebbe selezionato per quella mostra?

Nessuno. Non pensavo che mancasse qualcosa. Invece di Andre avrei potuto mettere Robert Morris, ma la scelta era abbastanza chiara e in sé stessa funzionava.

Qual è l’opera che non è stata acquisita per la collezione e che invece le sarebbe piaciuto vedere oggi al Castello di Rivoli?

Per me «Olivestones» di Beuys. L’artista avrebbe voluto che il lavoro restasse al Castello di Rivoli assieme alle macchie di olio sul pavimento. Disse anche che il lavoro sarebbe dovuto restare in Italia, che era il paese dell’olio di oliva e non andare al Nord, il paese del burro. Disse proprio così: “oliva” e “burro”. Ma adesso è in Svizzera, con il burro.

In Europa tutti rispettavano Beuys perché era quasi considerato un santo, anche se non lo era per niente, ma aveva una completezza nella sua visione artistica che faceva sì che anche gli americani avessero rispetto per lui, stranamente. «Olivestones» era magnifico e lui era felicissimo che il suo ultimo grande lavoro restasse in Italia.

Mi parli della sala di Sol LeWitt e della sua realizzazione.

In ogni area dove venivano eseguiti i suoi lavori, Sol disponeva di una persona che andava a realizzare i disegni. Lui eseguiva dei piccoli disegni ed era sempre un lavoro molto pratico: prendeva un muro, lo divideva, faceva dei disegni, misurava. In quella sala c’erano delle finestre insieme alle sue forme blu piramidali. I suoi «wall drawings» hanno sempre un numero e ognuno ha una certa struttura data da un punto qui e un altro punto lì, dai suoi colori, e si può allargare o comprimere nello spazio che c’è a disposizione. Ma, anche se sembra un processo molto preciso, è allo stesso tempo elastico e molto adattabile. Per questo Sol era un artista straordinario: sembra un artista ma è un filosofo e per giunta non è dogmatico. La più bella definizione di Sol fu data da Andre, che disse: “Sol is our Spinoza” (“Sol è il nostro Spinoza”).

Andre infatti faceva le stesse cose con il legno, perché i moduli che utilizzava uscivano direttamente dalla produzione della segheria industriale e avevano misure standard di 30 × 30 × 90 cm. Una volta Andre mi spiegò che aveva scelto questi moduli per il loro peso, che lui riusciva a portare da solo: era uno di quegli artisti che in una mostra volevano fare tutto da sé.

Il lavoro di «Ouverture» fu realizzato a Milano e, poiché Andre in quel periodo non poteva uscire dagli Stati Uniti, si utilizzò la Fonderia Falk con la supervisione della Galleria Stein a Milano. Andre non disse nulla, ma era arrabbiatissimo perché non riteneva che una cosa del genere fosse accettabile, e a quel lavoro industriale, che sarebbe stato comunque realizzato con macchine e materiali standard anche in sua presenza, mancava però il sentimento di averlo fatto lui, di averlo toccato con le sue mani. Perciò Andre è, in questo senso, un artista molto sentimentale. È anche giusto così.

Per gli americani, di cui abbiamo già parlato, fare l’artista è un lavoro anche artigianale. Ad esempio Richard Long: il «Piemonte Stone Ring», che è nella collezione del Castello di Rivoli, lo ha fatto lui stesso con le pietre delle Val Pellice. Una volta invece, per una mostra in Germania, fece un lavoro con blocchi di pietra che non riusciva a sollevare e quindi dovette utilizzare la gru per realizzare un enorme cerchio di pietre. Era un lavoro bello e la sua grandezza lo faceva sembrare un monumento celtico o la tomba di un capo, ma Long era infelice perché, secondo lui, mancava, diciamo, la mano dell’artista. Doveva portare tutto da sé, come Andre con il legno.

Quindi nessuno tra gli artisti aveva potuto scegliere la stanza dove allestire?

No, anche se gli italiani erano sempre lì. È stato tutto una mia scelta: io ero il curatore, non ero uno che affitta le camere, no? Ad esempio, le fiamme di Kounellis erano nella stanza dove c’è il pozzo, e questo non è un caso. Le fiamme e il pozzo... Nessun altro artista sarebbe potuto essere lì: non si può mettere la scultura di Pistoletto accanto al pozzo, non è possibile. Il pozzo diventa parte del lavoro, la profondità, il buio e questo strano rumore delle fiamme...

Facevano rumore?

Molto rumore. E al di là, si poteva anche vedere, c’era l’opera di LeWitt con cui Kounellis era molto amico. Sol diceva: “Jannis must worry a lot before he can make something” (“Jannis deve preoccuparsi molto prima di riuscire a fare qualcosa”).

Cosa è rimasto di «Ouverture»?

Una cosa importantissima: il Castello di Rivoli non era un qualunque progetto pagato da sponsor, ma era un museo voluto dal popolo e nato da una volontà pubblica. «Ouverture» fu una scenografia, una regia. Il Castello di Rivoli era un teatro. Soltanto questo, un teatro con una grande storia, un palazzo sulla collina che guardava verso Superga, opera dello stesso architetto, e verso la Sacra di San Michele dalle sue finestre: finestre che dovrebbero restare sempre aperte.