Si è spento a Modena Franco Fontana, uno dei grandi maestri della fotografia italiana del secondo Novecento. Aveva fatto del colore una lingua prima ancora che il colore conquistasse piena cittadinanza nella fotografia d’autore, e per oltre sessant’anni aveva continuato a usarla per interrogare il mondo: i campi della Puglia e della Basilicata, le strade americane, i muri delle città, le piscine, le ombre, l’asfalto. Chiamarlo fotografo di paesaggio è corretto e insieme insufficiente. Fontana apparteneva a quella rara categoria di autori capaci di modificare il modo in cui ciò che ci circonda viene guardato. Non aveva bisogno di andare molto lontano per trovare un’immagine: un campo, una collina, una strada, un muro, una porzione d’asfalto potevano bastare. Tutto era già lì, bisognava soltanto accorgersene. Ed è forse questa la cosa più difficile da spiegare oggi davanti alle sue fotografie. Sembrano semplici: due campiture di colore, una linea all’orizzonte, un albero, un’ombra; il giallo di un campo contro l’azzurro del cielo, una parete rossa attraversata da una figura, la geometria di una strada americana. Eppure dietro quell’apparente semplicità c’era un esercizio radicale dello sguardo, la capacità di togliere progressivamente tutto ciò che era superfluo fino a lasciare soltanto ciò che contava. Fontana aveva capito molto presto che fotografare non significa necessariamente documentare. Significa scegliere, escludere, isolare, tagliare il mondo attraverso quattro margini e costruirne un altro. La realtà forniva la materia prima, l’immagine era sua.

Nato nel 1933 a Modena, cominciò a fotografare nei primi anni Sessanta, quando la fotografia d’autore parlava ancora prevalentemente in bianco e nero e il colore apparteneva soprattutto alle riviste, alla pubblicità e alla fotografia familiare. Fontana non aspettò che il sistema culturale gli concedesse piena legittimità e ne fece immediatamente la propria lingua. Non lo utilizzò per rendere il mondo più realistico, semmai per allontanarlo dalla sua apparenza ordinaria: il colore diventò forma, superficie, emozione e struttura. Un campo giallo non serviva più semplicemente a rappresentare un campo, era innanzitutto giallo; il cielo poteva smettere di essere cielo e diventare una distesa blu; un muro poteva avere la stessa funzione visiva di una pianura. È qui che la sua fotografia incontra idealmente Rothko, Newman e l’astrazione del Novecento, senza però trasformarsi mai in imitazione della pittura. Fontana non inventava quelle campiture sulla tela: le trovava nella realtà. Era questo il suo piccolo miracolo, prendere ciò che tutti potevano vedere e mostrarvi qualcosa che nessuno aveva ancora visto.

Quando negli anni Settanta arrivano le fotografie della Puglia, della Basilicata e del Mediterraneo, il suo vocabolario è ormai perfettamente riconoscibile. Campi, colline, cieli e alberi sembrano essersi messi in posa per lui. Naturalmente non lo hanno fatto: è il fotografo ad avere individuato il punto preciso nel quale il disordine della realtà, per una frazione di secondo, assume una forma. Puglia, 1978 è forse l’immagine che più immediatamente racconta questa capacità: il giallo del grano, l’azzurro quasi assoluto del cielo, il profilo della terra e pochissimo altro. Oggi potrebbe sembrare una composizione costruita digitalmente; era invece già lì, davanti all’obiettivo. Fontana aveva saputo riconoscerla. Nel 1978 Skyline traduce questa intuizione in una dichiarazione quasi programmatica: l’orizzonte non è più soltanto il punto nel quale cielo e terra si incontrano, ma una linea capace di organizzare il mondo in superfici e rapporti cromatici.

Fontana ha passato la vita a spiegare, con le fotografie prima ancora che con le parole, che guardare e vedere non sono la stessa cosa. Guardiamo continuamente, vediamo molto più raramente. «La fotografia deve rendere visibile l’invisibile», ripeteva, e nel suo lavoro l’invisibile non era qualcosa di misterioso o soprannaturale, ma la forma nascosta delle cose: la geometria dentro un paesaggio, l’equilibrio fra due colori, un’ombra che per pochi secondi trasforma una facciata, una linea dipinta sull’asfalto che, isolata dal contesto, smette di essere segnaletica e diventa segno. Mentre molta fotografia accumula informazioni, Fontana le eliminava. Riduceva la profondità, comprimeva lo spazio, semplificava le forme. Il risultato arrivava alle soglie dell’astrazione senza mai abbandonare completamente il reale.

Poi il paesaggio si allarga. Nel 1979 Fontana arriva negli Stati Uniti e comprende che la città può essere guardata esattamente come aveva guardato le campagne italiane. I muri dipinti delle case gli ricordano i campi arati e il grano giallo; Los Angeles diventa un nuovo territorio fatto di facciate, automobili, insegne, ombre e strade. Cambia il soggetto, non cambia lo sguardo. È una delle grandi coerenze della sua opera: per Fontana non esiste una vera separazione fra natura e città, esistono superfici, luce, colori e forme. Anche la presenza umana, quando compare, può perdere individualità e trasformarsi in silhouette o ombra, come nella serie Presenza Assenza. Non occorre conoscere la storia di quella persona: è sufficiente che per un istante il suo corpo abbia attraversato la composizione.

Arriveranno le piscine e i corpi femminili frammentati dall’acqua, le Polaroid amate per la loro immediatezza e unicità, le autostrade fotografate in movimento fino a trasformarsi in linee, gli asfalti, dove lo sguardo si abbassa definitivamente verso il terreno e scopre un altro paesaggio fatto di crepe, vernici, segnaletica e tracce. Fontana sembra continuare a ripetere la stessa cosa attraverso soggetti sempre diversi: nulla è insignificante quando qualcuno sa guardarlo. È anche per questo che non ebbe paura della tecnologia. Dalla diapositiva alla Polaroid, fino al digitale e alla grafica computerizzata, utilizzò gli strumenti che il proprio tempo gli metteva a disposizione senza trasformare la tecnica in un feticcio. Era troppo curioso per diventare nostalgico. La fotografia, per lui, veniva prima della macchina fotografica.

La grande retrospettiva all’Ara Pacis di Roma, tra il 2024 e il 2025, curata da Jean-Luc Monterosso attraverso oltre duecento opere, aveva restituito con particolare evidenza questa continuità. Visti insieme, paesaggi naturali e urbani, Skyline, Pools, Polaroid, Asfalti, nudi, automobili, moda, pubblicità, Route 66, Compostela e Via Appia apparivano come variazioni intorno ad alcune ossessioni fondamentali: colore, spazio, luce, geometria, corpo, desiderio. E permettevano anche di comprendere quanto fosse ormai insufficiente la definizione, pur corretta, di «fotografo del colore». Perché il colore era il mezzo, non il fine. Dietro c’era un pensiero sulla fotografia e, ancora più profondamente, un pensiero sulla realtà.

Fontana non credeva alla fotografia come riproduzione neutrale del visibile. Ogni immagine era una scelta e quindi un’interpretazione. «Quello che si fotografa non sono immagini, ma la riproduzione di noi stessi», aveva detto. Per questo, guardata oggi nella sua interezza, la sua opera può apparire come un gigantesco autoritratto disseminato lungo oltre sessant’anni: Fontana è il giallo dei suoi campi, l’azzurro dei cieli, l’ombra che attraversa una parete, una strada americana vista da un’automobile, una curva che emerge dall’acqua, una linea bianca sull’asfalto. Il paesaggio entrava dentro di lui e ne usciva trasformato.

È forse qui che la sua fotografia diventa più profondamente poetica. Fontana non cercava luoghi eccezionali, cercava l’eccezionale nei luoghi normali. La bellezza non era necessariamente altrove, non richiedeva il sublime o l’irripetibile: poteva trovarsi davanti a una casa, lungo un’autostrada, in un campo dell’Italia meridionale, sulla superficie consumata di una strada. Occorreva però essere presenti quando accadeva e avere gli occhi per riconoscerla. La sua celebre frase, «la vita è a colori», era meno ingenua di quanto potesse sembrare. Conteneva una scelta estetica e quasi esistenziale: l’intensità contro l’indifferenza, la curiosità contro l’abitudine, la possibilità di continuare a stupirsi davanti alle cose. Ora che Franco Fontana non c’è più, restano migliaia di fotografie, i libri, le mostre, le opere entrate nelle grandi collezioni internazionali. Ma soprattutto resta un modo di guardare. Ed è forse la forma più profonda di sopravvivenza concessa a un artista: continuare a esistere non soltanto attraverso ciò che ha prodotto, ma dentro gli occhi di chi viene dopo. Accade ogni volta che davanti a un campo giallo e a un cielo perfettamente blu, davanti all’ombra di una persona su un muro o a una linea colorata sull’asfalto, qualcuno si ferma per un istante e vede qualcosa che fino a quel momento non aveva notato. Il mondo era già lì. Franco Fontana ci ha insegnato a guardarlo.