Per mezzo secolo l’arte dell’appropriazione ha prosperato su un’intuizione semplice: «spostare» un’immagine di contesto basta a cambiarne il senso, a donarle nuova linfa: lo diceva già Marcel Duchamp. Ma quando l’immagine «spostata» è protetta dal diritto d’autore, il cambio di cornice diventa anche un cambio di fattispecie. E nell’era della riproducibilità digitale, persino le Corti degli Stati Uniti (il laboratorio più influente per questo tipo di contenziosi) stanno restringendo il perimetro della tolleranza: meno estetica dell’«atto concettuale», più analisi concreta di scopo, mercato di riferimento e sostituibilità. Il punto di partenza è noto. Tra plagio e opera originale esiste una graduazione di pratiche: dalla riproduzione servile (contraffazione) all’elaborazione creativa (opera derivata), dalla parodia al pastiche. L’Appropriation Art, nella sua veste più radicale, abita invece una «zona grigia»; preleva, difatti, quasi integralmente, l’opera altrui, e rivendica come valore aggiunto il mero gesto di selezione e ricontestualizzazione. È qui che il diritto arranca, poiché le categorie giuridiche tradizionali sono pensate per misurare differenze formali tra le opere, mentre l’appropriazione spesso chiede di riconoscere, con valutazioni anche soggettivistiche, minime differenze di contesto e di messaggio tra opera appropriata e appropriativa. Di questa poetica, Richard Prince è esponente indiscusso. Le sue creazioni mettono in crisi il presupposto stesso della trasformazione, riducendo al minimo l’intervento sull’immagine preesistente e facendo del gesto appropriativo il vero contenuto dell’opera. Non è un caso che, nelle deposizioni dell’affaire Graham versus Prince, relativo al riutilizzo non autorizzato di immagini altrui tratte dai social, l’artista si sia rifiutato di esplicitare le proprie intenzioni artistiche e le ragioni dell’appropriazione, limitandosi ad affermare: «I could give myself permission»; una posizione poi trasfusa nell’opera «Deposition» (2025). Bisogna altresì tener conto del fatto che, di fronte a queste forme-limite di appropriazione, i sistemi giuridici reagiscono in modo divergente. Mentre il modello di diritto d’autore europeo-continentale, storicamente più rigido e incentrato sulla tutela della personalità dell’autore, fatica ad ammetterne la protezione, negli Stati Uniti, invece, la tensione viene assorbita dalla «fair use doctrine»: non un elenco tassativo di eccezioni, ma un test in quattro fattori (scopo e carattere dell’uso; natura dell’opera; quantità di utilizzo; effetto sul mercato della prima opera) che permette, a determinate condizioni, il lecito utilizzo di opere altrui. E così, per decenni, la prassi giurisprudenziale ha privilegiato il primo criterio, quello della «trasformatività»: se l’uso di opere preesistenti aggiunge nuova forma espressiva, significato o messaggio, può essere ritenuto lecito anche senza autorizzazione. Il problema, tuttavia, resta capire quanto l’uso debba essere trasformativo e, soprattutto, per chi: per l’artista, per il pubblico o per il mercato. Una prima risposta, molto restrittiva, arriva nel 1992 con Rogers versus Koons. Jeff Koons aveva fatto realizzare la scultura «String of Puppies» copiando la fotografia di Art Rogers: stessa composizione, stessa posa, stessa «tenerezza», con minime variazioni cromatiche. La difesa invocava la parodia come critica della cultura di massa; la corte respingeva l’argomento: il fatto che un’opera «significhi altro» non giustifica la copia quando la dipendenza dall’originale è sostanziale e non necessaria. Vent’anni dopo, l’ago della bussola si sposta con Cariou versus Prince (2013), caso-simbolo della stagione espansiva della «fair use doctrine» nell’arte. Per la serie «Canal Zone» (2007), Prince aveva utilizzato fotografie tratte da «Yes Rasta» di Patrick Cariou, intervenendo con collage, pittura e rielaborazioni visive. In primo grado la corte aveva preteso quasi una «critica dichiarata» dell’opera fonte; in appello, invece, prevale un approccio diverso: non conta ciò che l’artista dice di voler fare, conta ciò che l’opera restituisce, fa vedere, al «reasonable observer». Per una parte consistente dei lavori di Prince, la Corte d’Appello riconosce, così, un nuovo carattere visivo ed estetico e, quindi, il «fair use»; il messaggio esplicito non è requisito, e l’appropriazione priva di intenzionalità dichiarata entra (almeno in parte) nel perimetro della liceità.

Quella stagione viene tuttavia bruscamente rimodulata dalla Corte Suprema nel 2023, in Andy Warhol Foundation versus Goldsmith, spesso indicato semplicemente come «caso Prince», riguardando i ritratti serigrafici del noto cantante realizzati da Warhol a partire da una foto di Lynn Goldsmith. Il fatto-chiave non è l’esistenza della serie ma, questa volta, un uso specifico della stessa: nel 2016 la Fondazione Warhol concede a Condé Nast una licenza commerciale per pubblicare «Orange Prince» su un numero commemorativo. La Corte Suprema non nega che Warhol aggiunga un’aura iconica assente nella fotografia originaria; ma afferma che, quando l’uso contestato ha sostanzialmente lo stesso scopo dell’originale (un ritratto del medesimo soggetto destinato a illustrare un prodotto editoriale sempre sul medesimo soggetto) la «nuova espressione» non basta, da sola, a rendere lecita l’appropriazione. Il baricentro si sposta, così, su elementi concreti e verificabili, dettati anche dall’ingresso in scena del quarto fattore del «fair use», ossia contesto d’uso, natura commerciale, concorrenza sul medesimo mercato, rischio di sostituzione.

La stretta non colpisce solo le icone del Novecento. Nel maggio 2023, a New York, il giudice nega il «summary judgment» richiesto da Prince nelle cause legate ai suoi «New Portraits»: ingrandimenti su tela di screenshot di post social altrui, con commenti dell’artista, poi immessi sul mercato. Nel caso di cui trattasi, il già citato Graham versus Prince (e in parallelo McNatt versus Prince), la corte rifiuta così di dichiarare «fair» l’uso «as a matter of law»: le modifiche appaiono troppo esigue rispetto all’originale, mentre l’argomento secondo cui la pubblicazione sui social implicherebbe una licenza generalizzata viene respinto perché condurrebbe, di fatto, a un indebito svuotamento del copyright per chiunque pubblichi online. Il caso si chiude nel 2024 con un accordo tra le parti; mentre l’appropriazione non è più valutata come gesto intellettuale, ma come pratica concreta di riproduzione e sfruttamento economico, apprezzabile anche nei suoi effetti sul mercato. È in questo clima che entra in scena il nuovo grande appropriatore: l’industria dell’IA generativa. Se artisti come Prince o Koons si appropriano di opere ben individuabili, i modelli «text-to-image»‚ si addestrano su quantità massive di immagini raccolte in rete; e la contestazione si sposta dalla singola tela al processo interamente digitale di produzione dell’immagine: acquisizione dei dati, memorizzazione, rielaborazione, capacità di rigenerare stile e contenuti altrui. Nel contenzioso Andersen versus Stability AI (del 2023 e tuttora in corso), gli artisti lamentano che tali sistemi, addestrati tramite «scraping» massivo di immagini protette, siano in grado non solo di replicare stili riconoscibili, ma anche di incorporare, in forma compressa e non immediatamente visibile, porzioni delle opere originarie. La corte riconosce fin da subito plausibili queste allegazioni, ammettendo che l’assenza di copie «identiche» non esclude di per sé la violazione, qualora le opere risultino comunque memorizzate e riutilizzate all’interno del modello. Bisognerà però attendere gli esiti del giudizio.

Il percorso che va dalle sentenze Richard Prince al caso Prince segna il tramonto di una lettura dell’Appropriation Art fondata sulla sola «intenzione» artistica. Non si tratta, tuttavia, di un oscillare tra aperture e irrigidimenti giurisprudenziali, ma di un mutamento più profondo del quesito giuridico di base: non più (o meglio, non solo) se l’opera appropriativa comunichi qualcosa di diverso, ma a quale funzione assolva, in quale mercato si collochi e se sia in grado di sostituirsi all’opera originaria. E ciò, anche nel giuridicamente più «accogliente» sistema statunitense. Il ritorno alla centralità del mercato e degli scopi concreti dell’uso appare tutt’altro che regressivo, soprattutto in un contesto in cui l’appropriazione non è soltanto un gesto di rottura intellettuale, bensì un processo sempre più algoritmico, strutturale e replicabile su grande scala.