«L’aeroplano che plana si tuffa s’inpenna ecc., crea un ideale osservatorio ipersensibile appeso dovunque all’infinito, dinamizzato inoltre dalla coscienza stessa del moto, che muta il valore e il ritmo dei minuti e dei secondi di visione-sensazione». Così, il vate del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti, nel 1929, scriveva nel Manifesto dell’Aeropittura, il documento teorico che s’impose nel definire, ancora una volta, un’estetica e una prassi che l’inventore del Futurismo (nato, va ricordato, come movimento poetico e poi spostatosi anche verso la figurazione, d’ogni tipo) cercò in seguito di propagandare, attraverso le pitture dei principali sodali.

Eppure, quel Manifesto, come in alcune parti lo stesso Marinetti «ammette» era stato ispirato dalle relazioni e dalle riflessioni che, sullo stesso argomento, aveva scritto Mino Somenzi, il quale, portando in carlinga Gerardo Dottori non solo si era accorto delle nuove possibilità figurative che l’essere in volo su un aeroplano portava, ma le aveva descritte. In uno scritto inedito che il curatore della mostra «Aeropittura» (un’eccezionale retrospettiva sul tema, con tutte le possibili diramazioni e autori, in circa 90 opere) al Labirinto della Masone di Fontanellato, Massimo Duranti, aveva già scoperto, pubblicato e discusso anni addietro.

Chi meglio di Duranti, dunque, avrebbe potuto riunire e ordinare, in uno sviluppo che è tematico ma anche estetico, le diverse prove pittoriche che hanno segnato quella stagione? E chi avrebbe potuto cogliere tutti i riferimenti (dell’epoca e successivi, e anche qualche autore «fuori tempo» e «fuori poetica», come Anselmo Bucci) che permettono di costruire un discorso sulla pittura dall’alto che non è solo di natura artistica ma anche filosofica ed esistenziale? Se c’è una cosa che questa sontuosa mostra suggerisce, infatti, è che l’aeropittura, se da una parte esalta quella innegabile voglia di dinamismo, velocità, forza meccanica che tutto il Futurismo si era sforzato di manifestare, dall’altra mette chiaramente in rilievo due altri aspetti.

Quello del farsi, l’aeropittura, come nuova pittura di paesaggio, che comprende campagne, città (ed elementi stessi dell’aereo) in una visione lirica e contemporaneissima al tempo stesso, ma anche quello, forse persino più importante, del proporre una nuova visione che va non verso l’esterno, come pure sembrerebbe, guardando fuori dal finestrino, ma verso il nostro interno, verso l’anima, o verso lo spirituale. Tutti elementi presenti ed esplicitati in mostra.

E se nessuno dei pittori (e delle pittrici) manca all’appello della mostra radunata da Duranti, certamente è un dipinto strepitoso come il Tullio Crali di «Incuneandosi nell’abitato» (1939) a costituire un vertice. Proprio perché quel pilota ripreso di spalle che nell’abitacolo del suo aereo si tuffa, letteralmente, nel labirinto dei palazzi di città, che gli appaiono in tutto il loro tetro verticismo e vorticismo, rappresenta esattamente lo scavo nell’interiore dell’uomo, nuova prospettiva suggerita da queste pitture.

Nel succedersi delle sale, nel catalogo (edito da Franco Maria Ricci), nella ricostruzione ex post dell’esperienza della mostra, non si può non capire che siamo di fronte a un’esposizione da ricordare, per grandezza, completezza, implicazioni. Lo stesso Vittorio Sgarbi, nell’introduzione al volume, non può non essere d’accordo: «Ai confini tra figurazione e astrazione si pone la vicenda della aeropittura nella sua complessità, cuore e ragione di quel momento delle avanguardie, ancora non compiutamente riconosciuto, che Enrico Crispolti chiamò secondo Futurismo». Qui è evidente che non fu secondo a nessuno, ma certamente fu un’evoluzione, aerea, leggiadra, leggera (anche se non sono taciute le implicazioni belliche) di una pittura e di un movimento che aveva saputo far staccare l’ombra da terra all’arte italiana del periodo.