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Victor Stoichita: «Se è esotico, l’altro non fa paura»

Lo storico dell'arte approfondisce le radici rinascimentali di un tema attuale

Victor Stoichita

Victor Stoichita (Bucarest, 1949) è tra gli interpreti della storia dell’arte moderna e contemporanea occidentale più originali e incisivi del nostro tempo. I suoi libri, considerati riferimenti fondativi per gli studi, le sue lezioni e le numerose conferenze che tiene a livello internazionale tracciano itinerari di senso nel mondo delle figure. Il suo metodo di ricerca, basato sull’analisi dell’opera ma aperto su ampi orizzonti interdisciplinari, approda a sintesi spesso inesplorate, che intrecciano iconologia, antropologia, filosofia, storia sociale e semiotica. Di questa complessità della storia dell’arte, Stoichita ama restituire le sollecitazioni per il pensiero contemporaneo attraverso una ricerca capillare tra musei, archivi, collezioni private. Lo studioso seleziona opere ben note ma anche misconosciute. Così il celebre capolavoro pittorico e il disegno inedito possono rivelare la stessa rilevanza documentaria, e testimoniano una volontà di scandaglio delle fonti che contrasta, e sovrasta, la tendenza della saggistica di facile consumo, quella che si concentra solo sui «blockbuster» dell’arte.

Da L’invenzione del quadro (ed. Il Saggiatore, 2013) a Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla pop art (ed. Il Saggiatore, 2015) fino a Cieli in cornice. Mistica e pittura nel secolo d’oro dell’arte spagnola (ed. Meltemi, 2002) ed Effetto Sherlock. Occhi che osservano, occhi che spiano, occhi che indagano. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock (ed. Il Saggiatore, 2017), solo per citarne alcuni a quelli tradotti in italiano, Stoichita indica cosa guardare, ma soprattutto come farlo. Molti dei suoi scritti sono stati tradotti e lui stesso è poliglotta, grazie a una formazione articolata e all’intensa attività accademica, che l’ha portato a vivere e operare in un ampio contesto internazionale.

Nato a Bucarest nel 1949, formatosi all’Università La Sapienza di Roma con Cesare Brandi, negli ultimi anni è stato docente presso l’Università di Friburgo in Svizzera e nel corso della sua carriera è stato Visiting professor presso le università di Madrid, Gottinga, Gerusalemme, Harvard, Francoforte, oltre ad aver collaborato con istituzioni come l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales di Parigi, il Collège de France, la Scuola di Studi Umanistici di Bologna. Membro di tre prestigiose accademie, l’Accademia Reale del Belgio, l’Accademia dei Lincei e l’Accademia Europea, nel 2014 è stato nominato Chevalier des Arts et des Lettres della Repubblica Francese, e con il suo primo romanzo Oublier Bucarest (2015) ha vinto il premio dell’Académie Française.

Non sorprende, dunque, che ci sia anche questa vicenda autobiografica, segnata da continui spostamenti, fisici e di prospettive culturali, all’origine del suo ultimo saggio intitolato L’immagine dell’altro. Neri, giudei, musulmani e gitani nella pittura occidentale dell’Età moderna (La Casa Usher, 2019, a cura di Lucia Corrain), dedicato alla rappresentazione figurativa dello «straniero» e presentato dal dipartimento di Studi Umanistici dell’Università nella Pinacoteca Nazionale di Ferrara, dove la pittura del Rinascimento emiliano ci ricorda quanto preziosa sia stata l’influenza di altre culture (qui in particolare quella giudaica e quella araba) per la splendida fioritura dell’arte locale.

Professore, nell’introduzione al suo ultimo libro lei riporta questa citazione da Ugo di San Vittore, teologo del XII secolo: «È molto sensibile l’uomo che sente ancora la dolcezza della terra natale, è già forte colui che sa fare di ogni luogo la sua nuova patria, ma è veramente perfetto nella virtù colui che valuta tutto il mondo come un luogo dell’esilio». Crede che l’idea del sentirsi ovunque esule possa indicarci la strada per superare le barriere del nostro tempo?
Mi piace ricordare che io, rumeno di origine, ho preso in prestito questa citazione da Tzvetan Todorov, bulgaro abitante a Parigi, che la trovò in Edward Said, palestinese residente negli Stati Uniti, il quale a sua volta la rinvenne in Erich Auerbach, tedesco esiliato in Turchia. Come esseri umani, la condizione di mobilità ci appartiene profondamente, oltre a riguardare pienamente anche la mia biografia. In questo libro ho dichiaratamente voluto fare un viaggio, non solo intellettuale, ma anche umano ed esistenziale, per capire l’origine del concetto di alterità attraverso la sua rappresentazione. Come ogni studioso, avverto sempre l’esigenza di collegare le mie ricerche alla contemporaneità, e questo tema è di stringente attualità. Certamente riconoscersi in una zona di esilio aiuta a guardare le cose in maniera più nitida, a superare i pregiudizi che ci condizionano.

Il suo ultimo libro si riferisce solo all’età moderna, mentre normalmente, quando pensiamo a una rappresentazione figurativa dell’altro, ci vengono in mente molti esempi nell’arte e nella fotografia tra ’800 e ’900, e numerosissimi nel periodo attuale. Perché questa scelta?

Il periodo tra il XV e la fine del XVIII secolo è quello che conosco meglio, ma non è solo per questo. Si tratta del momento in cui si è definito il canone identitario occidentale (prospettiva, armonia, bellezza ideale) e, contemporaneamente, dopo la «scoperta» del Nuovo Mondo, è esploso il tema dell’alterità. Tra Quattro e Cinquecento si sono attivate molte dinamiche: respingimenti, come i Mori cacciati dalla Spagna, gli Ebrei costretti all’esilio, e arrivi, come la tratta degli schiavi, l’arrivo dei Turchi alle porte di Vienna, la pressione degli «zingari» alle porte delle città occidentali. Ecco che la rappresentazione dell’altro è diventata scoperta, costruzione e talvolta «invenzione», e le immagini che s’insinuano nei quadri di Carpaccio, Gentile Bellini, Bosch, Rubens, Tiziano e molti altri ne sono la testimonianza. Dico s’insinuano, perché raramente in questo periodo neri o turchi hanno una centralità, l’apparizione di Ebrei è segnata da caratteri somatici disarmonici, gli zingari sono figure perturbanti. Contemporaneamente, però, nascono anche nuove iconografie ibride, come santa Maria Egiziaca con il turbante, mentre le rappresentazioni della Sacra Famiglia in fuga dall’Egitto registrano la visione diretta dei popoli migranti.

Come si rapporta l’artista con queste categorie di persone?

L’arte occidentale tiene l’«altro» ai margini. I diversi, o i dissimili, appaiono come figure di contorno, spesso con connotazioni di negatività, per creare un effetto di contrasto estetico, come le serve nere accanto alle candide nudità delle divinità femminili, o per sottolineare rapporti di subordinazione, o al limite per solleticare curiosità esotiche, in questo caso piuttosto seducenti. Anche se in verità il concetto di esotismo è un’invenzione più tarda. Dal XVIII secolo con la nascita dell’antropologia, e poi con l’Orientalismo di Edward Said, sono entrate in campo altre finzioni: l’idea antropologica che l’altro non esista, ma sia solo l’immagine rovesciata dello stesso, il fascino dell’Oriente come fantasticheria dell’Occidente industrializzato. In questo libro volevo tentare un superamento dell’idea postmoderna dell’alterità speculare. L’alterità di fatto esiste, è la diversità a essere costruita.

Perché abbiamo bisogno di questo sguardo, che mette il «medesimo» al centro e l’«altro» alla periferia? Costruiamo l’immagine dell’altro perché abbiamo bisogno di mettere a fuoco la nostra identità?

L’arte ci ha dimostrato che l’«altro» interessa e inquieta soprattutto quando è interno, cioè quando entra nel «nostro» territorio, mentre l’«altro» esterno, quello che resta nella sua terra, interessa molto meno. In particolare preoccupa l’identità multipla degli altri, che sono visti come una sorta di alterità plurima, confusa, di cui non conosciamo bene le origini. Avvenne con gli zingari, che arrivarono all’inizio del Quattrocento: apparivano delle turbe di cui si diceva fossero egiziani (dal lì il termine «tzigani») o turchi, non si sapeva se fossero musulmani o cristiani. Le zingare seducenti che leggono la mano nelle opere di Caravaggio, La Tour e Guercino, poi interpretate tici come delle truffatrici (vedi il presunto furto dell’anello nella «Buona novella» di Caravaggio), in realtà forse rappresentano solo la viva curiosità degli artisti per queste figure, ma tradizionalmente il contatto fisico con loro è interpretato come un gesto pericoloso, poco lecito.

Dunque l’altro può essere anche apprezzato per la sua bellezza?

Guardando al passato troviamo qualche caso, pensiamo alla poesia di Gian Battista Marino dedicata a una «bella schiava». E se osserviamo la proiezione dell’immaginario contemporaneo, ad esempio nella pubblicità, vediamo che è certamente così. Anche questo però è uno stereotipo: la bellezza sensuale del corpo dei neri, la seduzione misteriosa della donna velata araba, che rimanda ai luoghi chiusi e segreti. Oggi non esiste più un canone unitario, l’idea di bellezza si è allargata, ma continua a cristallizzarsi in tipologie.

Noi occidentali abbiamo un’idea di come è stata guardata la nostra diversità?

Una testimonianza significativa ci è fornita dall’esploratore veneziano Alvise Cà da Mosto nel suo Viaggi in Africa Nera, un memoriale scritto tra il 1455 e il 1456. Oltre a ricordare l’inclinazione alla lussuria dei popoli indigeni, in alcuni momenti fa fugaci riferimenti ai momenti in cui lo sguardo dell’altro si capovolge su di lui, ricordando lo stupore suscitato dai suoi abiti e dal colore della sua pelle: «E alcuni mi toccavano le mani e le braccia, e con spudo mi fregavano, per vedere se la mia bianchezza era tintura over carne, e vedendo che l’era pur carne stavano con admirazione».

Valeria Tassinari, da Il Giornale dell'Arte numero 404, gennaio 2020


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