UN NUOVO CAPODIMONTE | Il film dell’arte napoletana

La maggiore pinacoteca dell’Italia meridionale espone in un nuovo allestimento il proprio racconto di un secolo e oltre di pittura | 4

 «Trionfo di David» ( 1650-1655 ca.) di Andrea Vaccaro © Museo di Capodimonte
Stefano Causa |  | Napoli

Il Seicento napoletano è stato inventato oltre un secolo fa da Roberto Longhi (1890-1970), piemontese. Gli studi seicenteschi meridionali derivano, senza eccezione, dalle sue proposte, formulate una volta per tutte in un pugno di saggi giovanili. Per Longhi il naturalismo di matrice caravaggesca è la corsia preferenziale dell’arte napoletana. Nella mostra che si tenne in Castelnuovo in piena epoca fascista (1938) Longhi è il convitato di pietra. Non vi partecipa ufficialmente, ma le sue attribuzioni permeano e condizionano la visita. Fin dall’inaugurazione della pinacoteca di Capodimonte, nel 1957, l’allestimento della pittura del ’6oo è legato all’idea che il meglio e la parte meno perenta dell’arte meridionale girino intorno al sentimento della realtà. Certo, nel 1957 la «Flagellazione» del Caravaggio, ormai divenuta principale se non unico feticcio della più importante pinacoteca meridionale, si trovava in San Domenico Maggiore (donde verrà trasferita soltanto nel 1972). Ma, con o senza Caravaggio, quanto segue idealmente batte sempre intorno al nucleo dei caravaggeschi di prima e seconda ondata (includendo il regnicolo Preti, che pure a Napoli rimane per pochi anni). Insomma: il Capodimonte seicentesco è l’ipotiposi di una magnifica ossessione. Né se ne discostò granché quando negli anni 1970 e 1980 si susseguirono importanti incrementi delle collezioni permanenti (mentre comincerà a infittirsi a monte e da Capodimonte il palinsesto delle mostre, quasi tutte seicentesche oltreché longhiane in spirito). Le cose non sono mutate più di tanto quando dal 1998, il moloch caravaggesco ormai stabilizzatosi in pinacoteca da oltre un quarto di secolo è diventato l’approdo fisico e ideale dell’infilata assai laboriosa e pletorica di sale quattro e cinquecentesche del secondo piano. Ebbene, quest’idea longhiana ampiamente storicizzata avrebbe quantomeno bisogno di essere riconsiderata, perché come spesso avviene nelle schematizzazioni trancianti di Longhi lascia fuori vasta parte dell’essenziale.

Sala 79 | La Napoli di inizio secolo
All’ingresso del ’600 la scena figurativa napoletana appare caratterizzata da un’inusitata articolazione. Fino a qualche tempo fa la ricchezza di proposte che offre la si usava racchiudere nella definizione di tardo manierismo o ultima maniera. Alla vigilia dell’arrivo del Caravaggio dominano in città capaci pittori ad affresco, imprenditori e talent scout come Belisario Corenzio; maestri visionari e dal talento sulfureo come Luigi Rodriguez o Girolamo Imperato. Spicca, tra tutti, uno dei grandi maestri di secondo ’500, Francesco Curia, di cui si espone un dipinto poco meno che portentoso, l’«Annunciazione» del 1597, il più bel quadro che Caravaggio avrebbe potuto vedere arrivato a Napoli e non è certo di impianto naturalistico. I rapporti con l’ambiente romano in avvio di secolo sono testimoniati da misconosciuti apici come il «Compianto» o la «Deposizione» rispettivamente dei toscani Cigoli e Passignano. Completa la rappresentanza una grande «Adorazione dei pastori» di Fabrizio Santafede, documentato fino al 1626 e di gran reputazione fuori dei confini del Vicereame spagnolo alla fine del primo ventennio del secolo. Occorre che il visitatore integri mentalmente la visita con le opere lasciate a Napoli dal toscano Pietro Bernini, tra i maggiori scultori della scena europea di fine secolo. Bastano questi esempi a far concludere che, approdato a Napoli una prima volta alla fine del 1606, Caravaggio non si trovasse certo dinanzi a una fila di vulcani spenti. Battistello Caracciolo è quanto di più vicino a un allievo in senso stretto Caravaggio abbia mai avuto. Ma parliamo di un caravaggesco molto infedele: a differenza del maestro praticò il disegno, sporadicamente l’incisione e dalla giovinezza alla maturità non smise mai di dedicarsi all’affresco. Anche Carlo Sellitto, maestro di idee poetiche assai alte non sempre adeguatamente sostenute in sede esecutiva, provò a tradurre alcune soluzioni dell’ultimo periodo di Caravaggio. L’elegante «Annunciazione»di Ludovico Finson firmata e datata nel 1612 apre invece una finestra sui cosiddetti amici nordici del Caravaggio, tema di grande importanza per la storia anche commerciale del naturalismo.
«Annunciazione» (1597) di Francesco Curia, Sala 79 @ Museo di Capodimonte
Sala 88 | La Napoli del secondo ventennio: crocevia di culture
Già pochi anni dopo la sua morte (1610), il lascito del Caravaggio si combina con impulsi e istanze diverse. Nel corso degli anni 1620 accuserà una flessione anche il caravaggismo di Battistello. Il suo interesse per la pittura bolognese e specialmente per le tele e i murali del Domenichino e di Lanfranco è precoce e probabilmente da attestarsi a Roma. Quanto al Ribera, giunto a Napoli nel 1616, il virtuosismo nella stesura e i risalti di superficie fecero scuola per trecento anni e al linguaggio del maestro spagnolo alluderanno i gorghi di pittura informale di certi artisti napoletani del secondo dopoguerra. A partire dal secondo ventennio del secolo i migliori tra i napoletani reagiscono, chi più chi meno prontamente, alle proposte di Riber a,tra gli altri Filippo Vitale con «I santi vescovi Gennaro, Nicola di Bari e Severo», proveniente dalla chiesa delle Sacramentine.
«I santi vescovi Gennaro, Nicola di Bari e Severo» di Filippo Vitale, Sala 88 © Museo di Capodimonte
Sala 89 | Francesi a Napoli (e altre interferenze tra Roma e Bologna)
E intanto il vino scuro del naturalismo comincia ad annacquarsi. Spingono in questa direzione lavori di impegno come quelli lasciati a Napoli dal francese Simon Vouet, a cominciare dalla «Circoncisione» proveniente dalla chiesa napoletana di Sant’Angelo a Segno. I nessi con l’ambiente coevo romano tendono a infittirsi: lo testimoniano le opere mature di Massimo Stanzione (1585-1656), intento a smussare le esperienze del caravaggismo declinandole in una versione più accostante. Quanto al Domenichino, che a Napoli lascerà nella Cappella del Tesoro di San Gennaro dipinti su rame e affreschi, è opportuno confrontare un’immagine devozionale piuttosto celebre l’«Angelo custode» del 1615, con gli esiti maturi di Andrea Vaccaro (1604-1670). Tra i più decisivi e sottovalutati pittori della scena meridionale, Vaccaro si dimostra vieppiù sensibile a un irrigidimento accademico rivelando un fine adattamento agli stilemi di recupero cinquecentesco dei bolognesi attivi tra Roma e Napoli, da Reni al Gessi al citato Domenichino.
«Circoncisione» (1620 ca) di Simon Vouet, Sala 89 © Museo di Capodimonte
Sala 90 | Primato di Ribera
Spagnolo di nascita Ribera (1591-1652), insieme allo scultore e animatore di spazi Cosimo Fanzago, è la personalità cruciale per gli sviluppi non solo figurativi della cultura vicereale. Il ’600 napoletano non è il secolo di Caravaggio, ma il secolo di Ribera (e di Fanzago). A Napoli, dove approda definitivamente nella primavera del ’16, egli è percepito come un autentico liberatore. Ribera rimette al centro della Pittura e del dibattito degli intendenti quel primato dello stile che l’ultimo Caravaggio aveva in qualche modo negato, ma a cui sarebbe stato doloroso per tutti abdicare, sia per gli artisti stessi sia per i committenti. Ribera è uno dei grandi stilisti europei del ’600. Un capolavoro come il «San Girolamo e l’angelo del Giudizio» dovette rivestire un peso intollerabile per la cultura locale; se ne colgono gli echi perfino in Gaspare Traversi, maestro settecentesco dalle spiccate attitudini retrospettive. Sul lato destro del «San Girolamo» l’inserto del teschio, del volume e delle carte assoda il talento di Ribera nel dipingere nature morte autonome al livello più alto. Sua la «Natura morta con testa di caprone» che, al di fuori di ogni genere o specializzazione, è uno dei grandi quadri di Capodimonte.
«San Girolamo e l’angelo del Giudizio» (1626) di Jusepe de Ribera, Sala 90 © Museo di Capodimonte
Sala 91 | Il Sileno ebbro e i Trionfi di Bacco
Due vertici del secondo quarto del ’600 napoletano deferiscono entrambi, in misura differente, al genio cinquecentesco di Tiziano: il «Sileno ebbro» di Ribera, firmato nel 1626 e appartenuto alla collezione napoletana del mercante fiammingo Ferdinand Vandeneynden, e il «Trionfo di Sileno» di Francesco Fracanzano, satellite di Ribera di origine pugliese. La quota spagnoleggiante si specifica in direzione sivigliana nella sorprendente tempera su carta incollata, copia dal «Trionfo di Bacco» di Velázquez, oggi al Museo del Prado, eseguito per re Filippo IV alla fine degli anni 1620. Il dipinto, meglio conosciuto come i «Bevitori (Los Borrachos)» è una pietra miliare dell’arte moderna, oltre che un simbolo di appartenenza delle genti spagnole. La copia è fedele all’originale e delle stesse misure. Sebbene più tarda, forse ottocentesca, la versione di Napoli è importante non solo per il ricordo della congruenza cronologica e tematica dell’originale del Prado con il «Sileno» di Ribera; ma anche perché dal confronto ne scaturiscano le irriducibili differenze stilistiche e mentali. Rispetto alle stesure lisce e alla scrittura sintetica di Velázquez il realismo di Ribera, costruito sui risalti di superficie e sugli spessori di materia, appare più lenticolare e nordico come d’altronde, aveva inteso Roberto Longhi (sia pure per deprimerne gravemente la portata). Capolavoro di un altro potente seguace di Ribera, l’«Annuncio ai pastori», tra i grandi pezzi dell’antologia meridionale di ogni tempo, mette in scena l’episodio evangelico con naturalismo aggressivo e senza bellurie. Ma un po’ inaspettatamente il pastore a sinistra stacca una citazione dalla «Trasfigurazione» della Pinacoteca Vaticana. Posta sul catafalco di Raffaello la tavola fu saccheggiata dai pittori forestieri e locali: dal Domenichino a Ribera, da Stanzione ai satelliti di Ribera fino a Luca Giordano. Tutti ne potenziano gli aspetti retorici e di eloquio drammatico, traghettando l’urbinate nel pieno della stagione barocca. Raffaello è stato reinventato anche dagli uomini del ’600 napoletano.
 «Sileno ebbro» (1626) di Jusepe de Ribera, Sala 91 © Museo di Capodimonte
Sala 92 | A lume di notte
Una piccola sotto mostra del pittore olandese Matthias Stom (o Stomer), morto in Sicilia dopo il 1650, propone un gruppo di tele proveniente dal coro superiore del convento di Sant’Eframo Nuovo a Napoli. La serie sostanzia il catalogo di questo maestro, formatosi ad Anversa e cresciuto a Roma nel giro dei caravaggeschi olandesi. Questi dipinti con esperimenti a «lume di notte» incontrarono ogni favore sul mercato locale. Il biennio napoletano del pittore, stretto tra le estati del 1635 e del ’37, contribuì ad arricchire una fase già articolatissima della cultura locale e se ne colgono echi, a non dir altro, in un maestro come Vaccaro o in alcuni satelliti dello stesso Ribera, dal cosiddetto Maestro degli Annunci ai Fracanzano a Giovanni Battista Recco. Lo stesso Preti sembra risentirne; condivide storia e luoghi con il siciliano Pietro Novelli, detto il Monrealese, e con il fiammingo Anton van Dyck, che visse un’importante e influente stagione pittorica a Palermo.
«La morte di Seneca» (1638-1640 ca) di Matthias Stom, Sala 92 © Museo di Capodimonte
Sala 93 | Barocco da boudoir
Nel corso degli anni ’40 del Seicento, mentre si assoda la fama di botteghe come quella di Stanzione o Vaccaro, il più autentico contrassegno della pittura locale è dato da alcuni dipinti da stanza perlopiù a mezza figura destinati alla devozione privata. Vi si misurano virtuosi di tocco, oggi come ieri, ricercati sul mercato, si pensi a Bernardo Cavallino. Sono, a monte di tutto, Massimo Stanzione e di qui Francesco Guarino (1611-51), Pacecco De Rosa (1607-56), fino a Cavallino (1616-56) e Antonio De Bellis (1618 ca.-dopo il 1658). Salvo Stanzione e parcamente lo stesso De Rosa non praticano volentieri l’affresco. L’insinuante profanità che trapela da queste mezze figure caratterizzate da una quota di erotismo sotto o, più spesso, sopra pelle indica un allentamento del rigore e della gravità dei primi caravaggeschi. Sotto il profilo dello stile, sono di nuovo gli effetti di superficie di Ribera a salire all’ordine del giorno, combinati alla conoscenza di maestri forestieri noti a Napoli: dal citato Vouet a Charles Mellin a un francese romanizzante come Poussin.
 «Venere dormiente scoperta da un satiro» (1645-50) di Pacecco De Rosa (Francesco De Rosa), Sala 93 © Museo di Capodimonte
Sala 94 | Purismi nostri
La scena locale a metà secolo è caratterizzata da una ripresa di Raffaello (1483-1520), mentre si infittiscono i contatti con l’ambiente artistico romano di tendenza classicheggiante. A Napoli il promotore di questo revival è un disegnatore e pittore bolognese, il Domenichino, operoso tra mille difficoltà nella Cappella del Tesoro di San Gennaro. Dal suo lavoro muoveranno Andrea Vaccaro (1604-70), lo Stanzione tardo e il Pacecco De Rosa maturo, che nelle giornate migliori si svolge un po’ come il nostro Giovanni Battista Salvi detto il Sassoferrato. Sotto questo versante i tre maestri napoletani citati mostrano di fare un pezzo di strada con artisti forestieri di generazioni diverse ma rappresentati nelle collezioni storiche di Capodimonte: come il veronese Alessandro Turchi detto l’Orbetto (1578-1649), il fiammingo italianizzato Michele Desubleo (1601-1676), di cui il museo conserva un dipinto eseguito a Venezia), e il marchigiano Giovanni Battista Salvi detto il Sassoferrato per la sua città natale (1609-85), di cui le nostre raccolte conservano uno smagliante «Presepe». Il controllo del disegno, oltreché una materia smaltata, costituiscono alcuni dati distintivi di queste nuove esperienze puristiche, di cui a Napoli risentiranno maestri di primo livello come Vaccaro o lo stesso Giordano nella «Madonna e santi» della chiesa di Santa Maria della Solitaria.
«Adorazione dei pastori» (1653 ca.) di Sassoferrato, Sala 94 © Museo di Capodimonte
Sala 95 | Ribereschi a passo ridotto
Alcuni maestri attivi nel secondo trentennio sviluppano in formato da stanza o da cabinet invenzioni desunte da Ribera. Roberto Longhi aveva coniato per questi maestri napoletani a ridosso della metà del secolo una definizione fulminante: caravaggeschi a passo ridotto. Anche sulla scia degli studi recenti, che hanno rimesso Ribera sul podio più alto della pittura napoletana, noi diremo piuttosto: ribereschi a passo ridotto. Attenzione però, ridotto non ha una connotazione qualitativa, ma allude semplicemente al formato. Questi pittori riducono in dipinti da stanza composizione più ambiziose affollandole di figure terzine (figurine) dinanzi a fondali di paese (e talvolta urbani). Sono, tra gli altri, Aniello Falcone (1607-56), Andrea Di Lione (1610-85), Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro (1609-75), oltreché Paolo Porpora (1617-73) e almeno per una tratta, un quasi perfetto coetaneo di Porpora come Salvator Rosa (1615-73). Si deve ammettere, soprattutto alla luce degli ultimi studi, che lo stesso Giordano intorno al 1654 vi possa essere aggregato senza difficoltà. Ma non vi è dubbio che se ci rivolgiamo ai forestieri anche un prezioso maestro tedesco come Johann Heinrich Schoenfeld (1609-83), attivo a Napoli dal 1643, fosse della partita. Questi pittori, all’occorrenza frescanti di gran fiato, furono ben studiati nel corso dell’800. Un quadro come l’«Elemosina»di Falcone può avere detto senz’altro qualcosa ai maestri della Scuola di Resina; ugualmente si deve ammettere che Spadaro sia stato riscoperto dai pittori della Scuola di Posillipo in anticipo sugli storici d’arte.
«La maestra di scuola» (1625-30) di Aniello Falcone, Sala 95 © Museo di Capodimonte
Sala 96 | Passetto barocco
Un Fantasma con la maiuscola si aggira in questo ambiente: quello del pittore francese Nicolas Poussin (1594-1665), operoso lungamente a Roma e amato anche da noi. A Poussin allude il «Gioco di putti» di Bernardo Cavallino, messo a confronto con un bassorilievo in marmo di orbita di Francesco Duquesnoy. Di qui l’onda lunga di Poussin si riverbera sul «Trio di putti» di Giuseppe Sammartino, il più bello degli scultori napoletani del ’700. La presentazione di due spettacolari composizioni di frutta del fiorentino tardo barocco Bartolomeo Bimbi, dove il pretesto scientifico si fa valore poetico, è intervallata come in un palazzo patrizio da un raro stipo seicentesco napoletano. Tre esemplari del tempo migliore di Luca Forte e Giuseppe Recco (montati insieme a quattro tondi di Francesco Guarino, uno dei più forti pittori napoletani del secondo quarto del secolo) ripropongono l’allestimento di un arredo domestico dove le nature morte convivevano liberamente con i quadri sacri. Nel complesso la saletta restituisce l’eco di un Barocco in minore: ma solo nelle dimensioni. Un Barocco in veste da camera che completi il concerto grosso, tonante e trionfante, delle pale di Giordano e Mattia Preti.
«Amorini in lotta» (1765-1770 ca.) di Giuseppe Sammartino, Sala 96 © Museo di Capodimonte
Sala 99 | Il trionfo della vita
Ambedue firmati nel 1663, la «Venere con satiro» e a onta della drammaticità dell’episodio anche il «Tarquinio e Lucrezia», sono i quadri più solari dell’arte napoletana. Giordano non sarà più così scopertamente sensuale nell’omaggio al cinquecentesco «Baccanale degli Andrii» di Tiziano, che d’altronde passò per Napoli prima di approdare definitivamente in Spagna negli inoltrati anni 1660. Questi dipinti da cabinet ricchi di pentimenti lasciati a vista, fondamentali per familiarizzarsi con il metodo di lavoro del maestro, giustificano l’immediato favore che Giordano ottenne su mercati competitivi come quello fiorentino e veneziano. Si può dire che sia stato Giordano a insegnare ai veneti suoi contemporanei, fino al bellunese Sebastiano Ricci (1659-1734) di cui Capodimonte conserva tre dipinti tardi, il modo di amministrare l’eredità di Tiziano. Facile immaginare come negli anni successivi alle peste molti percepissero nelle Veneri tizianesche di un Giordano poco più che trentenne un autentico atto di fede nei confronti del potere salvifico della pittura. L’accostamento a un’opera di eguale soggetto di un maestro locale precedente come Pacecco De Rosa fa emergere l’ormai avvenuto mutamento di rotta della pittura napoletana negli anni ’60. Se paragonato a quello di Giordano lo stile di Pacecco pare smaltato e quasi laccato, tanto da aver potuto interessare maestri napoletani del ’700 come Francesco De Mura. Diversi anche i modelli di riferimento: Giordano si riappella a Tiziano Pacecco, inaspettatamente, rivisita un capolavoro della maniera cinquecentesca come la «Venere con satiro» del Bronzino, oggi alla Galleria Pallavicini di Roma.
«Venere con satiro» di Luca Giordano, Sala 99 © Museo di Capodimonte
Sala 100 | Barocco napoletano: Preti, Giordano, Giuseppe Recco, Belvedere e il secondo Seicento - Sala 101 | Gli scali del Barocco. Preti tra Roma e Napoli
Al passaggio alla seconda metà del secolo, le istanze stilistiche del Barocco storico romano, a Napoli da sempre accolte con cautela e riserva, dilagano decisamente nelle grandi commesse ecclesiastiche del giovane Giordano. Nello spazio di pochi anni il talento precoce del maestro svuota di senso la cultura figurativa meridionale di tarda matrice naturalistica; lo stesso Ribera, tra i maestri putativi di Giordano, viene ripensato dentro colori ed effetti di luce diversi e più mobili. Lo stile corsivo e libero corrisponde a un simmetrico arricchimento dei temi. La rosa relativamente ristretta dei soggetti della pittura precedente si amplia come non mai. Il Barocco in dialetto napoletano di Giordano, giocato tra soggetti religiosi, mitologici e celebrativi, si coniuga nel corso degli anni ’50 con le istanze di un maestro cresciuto a Roma, Mattia Preti (1613-99), di solito aggregato al carrozzone degli ultimi caravaggeschi. Preti mette a punto le risorse di uno stile mobilissimo, contrastato e di sicura efficacia. I tagli scorciati affinano e assodano questa versione barocca del caravaggismo, che dovette impressionare non poco una città che accolse Caravaggio due volte. Preti, con scrittura veloce e di innegabile virtuosismo, contempera ricordi dai caravaggeschi, dal parmense Lanfranco e dai maestri del Rinascimento veneto, rivestendo le scene bibliche d’una coloritura drammatica cui Giordano stesso guardò con ammirazione. Capodimonte vanta un’antologia senza eguali di capolavori della maturità di Preti, che fu a Napoli dal 1653 al ’61 e il cui opus magnum sono le tele della navata e del transetto della chiesa di San Pietro a Majella.
«Polifemo e Galatea»  (1674-75) di Luca Giordano, Sala 100 © Museo di Capodimonte
Sala 102 | Il trionfo della morte
A Napoli la peste imperversò nel 1656. Per i pochi artisti sopravvissuti quel flagello fu una grande occasione di racconto. Da sempre i disastri della guerra, delle carestie e delle pesti sono stati fonte di ispirazione. Napoli non fa eccezione: i più bei quadri eseguiti negli inoltrati anni ’50 si richiamano, più o meno direttamente, alla Peste. Insieme al gran dipinto di Giordano con san Gennaro, che impetra per le vittime della peste, sono esposti i due bozzetti di Mattia Preti (1613-99), maestro regnicolo di vent’anni più vecchio di Giordano. Punto di arrivo della pittura napoletana passata e presente, l’ex voto di Giordano proveniente dalla chiesa di Santa Maria del Pianto è tramato di echi del Barocco romano (dal Cortona a Bernini); ma è nel primo piano che il pittore concedendosi un per lui raro scorcio urbano riconoscibile, accomoda i cadaveri in attesa di essere portati via dai monatti con mascherina. Fuori di Napoli di questo inaudito carnaio si ricorderanno il francese Jacques Louis David (passato per Napoli nell’estate del 1779) e quattro decenni più tardi lo stesso Theodore Géricault, impegnato a descrivere i corpi riversi nella «Zattera della Medusa» oggi al Louvre (1819). Nulla esclude d’altronde che il primo piano del capolavoro di Giordano arricchisse i ricordi figurativi di Alessandro Manzoni chino sui capitoli della peste nei Promessi Sposi.
«San Gennaro intercede presso la Vergine, Cristo e il Padre Eterno per la peste del 1656» di Luca Giordano, Sala 102 © Museo di Capodimonte
Sala 103a | La festa del rosario
Alla fine del secolo, rispetto alle dozzine di seguaci più o meno stretti che provano perlopiù senza successo a emulare il talento imprendibile di Giordano, l’eredità più autentica del maestro si spende nelle fastose e festose composizioni di alfieri celebrati della natura morta napoletana come Giuseppe Recco (1634-95) e Giovambattista Ruoppolo (1629-93). Si perpetua pertanto come un inno alla vita e alle bellezze terrene il gruppo di composizioni di frutta, floreali e ittiche sistemate a corolla della «Madonna del baldacchino» di Giordano. L’immenso dipinto, di oltre quattro metri per lato, proveniente dalla chiesa dello Spirito Santo e collocabile negli inoltrati anni ’80, non è solo tra le tele nostre più amate nel ’700 francese, ma è anche un omaggio, oltre che un riesame, al lessico maturo di Bernini. Al tempo stesso, nelle bande della frangia del baldacchino, Giordano compone un’offerta del proprio lavoro al ritorno dai soggiorni fiorentini. Come una sorta di antologia personale. Di lì a pochi anni, nel 1692, si trasferirà in Spagna per un decennio.
«Madonna del baldacchino» di Luca Giordano, Sala 103a, © Museo di Capodimonte
Sala 103B | I faraglioni del Barocco
Accolgono nella sala tre apici di Giordano e del tardo Barocco in area mediterranea: i «Santi Protettori che adorano il Crocifisso» (ex voto per lo scampato pericolo della peste), la «Sacra famiglia con i simboli della Passione» e il gran teatro barocco del «San Francesco Saverio che battezza i neofiti e san Francesco Borgia», dove a uno sguardo paziente non sfuggirà il monogramma del pittore nascosto nella fibbia del calzare del personaggio in basso a sinistra. Giordano vi si conferma come il protagonista della scena locale, sbaragliando ogni concorrente. Ma si avverte l’urgenza di impegnarsi in un riesame del Barocco romano, specificamente delle proposte mature di Gian Lorenzo Bernini che Giordano ritraduce da par suo. Per questo la sala, il cui titolo rievoca le tre cime più famose del paesaggio napoletano, si sarebbe dovuta chiamare «vernacolo barocco». Rappresentative della pittura della seconda metà del secolo, le tre pale di Giordano provengono da altrettante chiese di Napoli. Il visitatore dovrà sforzarsi di immaginare sprigionarsi l’effetto decorativo di queste complesse macchine teatrali dentro un arredo articolato, cui il maestro dovette presiedere. La decontestualizzazione e la nuova destinazione dei quadri pubblici di Giordano costituiscono a tutt’oggi un problema aperto dei musei e del loro allestimento.
«Sacra famiglia con i simboli della Passione» di Luca Giordano, Sala 103b © Museo di Capodimonte
Sala 104 | Ritorno all’ordine. Solimena e i suoi tra le corti di Napoli e Torino
Il ’700 ha imbrigliato, fino a sconfessare, la libertà stilistica e mentale del finale di Giordano giocato tra Madrid e Napoli. Dopo la sua morte (1705), nella decorazione ecclesiastica come nei dipinti da cabinet, il lessico si fa più costumato e accademico. Anche il rapporto col passato che Giordano aveva mantenuto e mediato dalla reinvenzione personale si irrigidisce dentro una serie di regole prestabilite. La grande tela con «Enea e Didone», eseguita da Solimena negli anni 1720, ha riacquistato dopo un eccellente restauro tutto il suo carattere nobile e celebrativo. Questo eloquio, consono al gusto delle corti europee prende in pittori di indubbio mestiere come il romano Gregorio Guglielmi (attestato a Napoli nel 1752) o il napoletano Francesco De Mura (1691-1782) una coloritura galante.
«Enea si presenta a Didone» (1739-40) di Francesco Solimena, Sala 104 @ Museo di Capodimonte
Sala 105 | Chi guarda e chi è guardato
Questa saletta propone un’antologia del ritratto storico e celebrativo borbonico. Si passa dall’autoritratto di Paolo De Matteis, aggiornato allievo di Giordano che ebbe gran successo in Europa, a quello di Francesco Solimena, che senza praticamente muoversi da Napoli riuscì, grazie a un’enorme bottega, a caratterizzare gli indirizzi di stile e cultura di tutta la pittura decorativa europea del primo ’700. Due acutissime individuazioni di Gaspare Traversi ripropongono infine le attitudini neo seicentesche di questo formidabile maestro napoletano, attivo a Roma e nelle terre padane. Dopo le spettacolari proposte cinquecentesche della collezione Farnese al primo piano, Capodimonte si propone come un grande museo di ritratti tra i più importanti al mondo. Situarsi da questo osservatorio consente uno sguardo angolato, ma non scontato, sulla storia dell’arte moderna. Tanto più nell’era del selfie e della continua riproposizione della propria immagine appare di attualità impegnativa valutare in che termini gli artefici si offrissero allo sguardo degli altri: tra l’offerta disarmata del sentimento di Traversi, il garbato ma sottile sense of humour di De Matteis (inclusa la scimmia) e l’orgoglio professionale che sale dal superbo autoritratto dell’Abate Solimena.
«Autoritratto» (1715) di Francesco Solimena, Sala 105 © Museo di Capodimonte
Sala 106 | Sotto il vulcano
In tanti tra gli artisti nordici, a fine ’700, scendono a cercare il sole Goethe e i suoi interlocutori, gli inglesi, i francesi, gli olandesi e i danesi. Guardano tutto, ma selezionano i soggetti con cura. Capri e il Vulcano li hanno riscoperti loro; il centro storico di Napoli rimane invece impenetrabile, come malsano e molesto. I dipinti di un appassionato del Vesuvio come le Chevalier Volaire stanno saldi in un genere di grande successo. Il pittore non varia una formula vincente che comprende l’inquadratura angolata, le figure ingredienti da un lato, il contrasto fra il rosso della lava e il cobalto delle sere di luna oltreché il virtuosismo nel restituire i riflessi zigzaganti del fuoco a mare. Questo (e altro) caratterizza un marchio fortunato come un long-seller. Lo schema adottato da Volaire è antiveduto nel più importante dipinto francese del ’700: il «Pellegrinaggio a Citera» di Watteau. Anche qui, lungi dal proporsi come uno scenario da sublime preromantico, il Vesuvio diventa falò naturale per feste galanti da celebrare con innegabile mestiere, prima dei tagli, in tutti i sensi, operati dalla Rivoluzione francese. Basta che nessuno si faccia male dinanzi allo spettacolo d’una natura benigna che nei piani di Volaire erutta sempre a un segnale convenuto.
«Notturno napoletano con tarantella in riva al mare» (1784) di Pierre-Jacques Volaire, Sala 106 © Museo di Capodimonte
Atrio | Ottocento caravaggesco
Il percorso si chiude con un breve tesoretto della civiltà meridionale di secondo ’800. Si tratta degli «Iconoclasti» di Domenico Morelli, presentato alla mostra borbonica del 1855 (e terminato dall’abruzzese Filippo Palizzi che vi appose il fermo immagine potentemente neo seicentesco della natura morta in angolo). Quindi, lungo un arco di poco più di tre lustri, incontriamo lo zoo in movimento di Filippo Palizzi («Dopo il Diluvio», 1863); per concludere con la corsa dei «Bersaglieri» dipinta da Michele Cammarano, telecamera in spalla, nel 1871 (i fratelli Lumière sarebbero arrivati un quarto di secolo dopo, ma qui siamo già nei termini del cinema naturale). Se non gli apici del secondo ’800, questi tre dipinti ne sono certamente i campioni. Negli anni delle guerre d’indipendenza Morelli prova a liquidare l’empito decorativo dei maestri del ’700 con un’immagine dove la ripresa di un tema di storia medioevale rivive attraverso gli occhi della contemporaneità, non a caso Ferdinando II avrebbe ammonito, non si sa quanto bonariamente il maestro: «nun fa’ a pittura cu nu penziere a’ dinto», come se l’unica opzione ammessa fosse appunto quella di un’arte scacciapensieri. Quanto a Palizzi, scatena questo sorprendente serraglio negli anni in cui Darwin pubblicava l’«Origine della specie» (1859) e dieci anni prima, che sul lungomare di Napoli Anton Dohrn aprisse al pubblico la Stazione Zoologica (1874). Pochi dipinti italiani di epoca post risorgimentale hanno il potere di coinvolgere lo spettatore come i «Bersaglieri a Porta Pia» di Cammarano, forse soltanto trent’anni dopo il «Quarto stato» di Giuseppe Pellizza da Volpedo, che in qualche modo ne rallenta fino a frenare la corsa. Morelli, Palizzi e Cammarano sono tra i protagonisti del secondo ’800 non solo napoletano. Ma il motivo per cui grava sulle loro spalle l’onere di chiudere il nostro tragitto sta nel comune ripensamento del Naturalismo sei e settecentesco che deriva dal Caravaggio e soprattutto da Ribera. Gli iconoclasti e i bersaglieri esprimono gli ultimi grandi fatti di caravaggismo moderno della nostra civiltà. Una tradizione dura a morire e che farà sentire il suo peso ben dentro il secolo scorso.
«Gli iconoclasti» (1855) di Domenico Morelli, Atrio ottocentesco © Museo di Capodimonte

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© Riproduzione riservata «Natura morta con testa di caprone» (1650 ca) di Giovan Battista Recco © Museo di Capodimonte «Natura morta con pesci» (1665-1670) di Giuseppe Recco © Museo di Capodimonte «Dopo il diluvio» (1864) di Filippo Palizzi © Museo di Capodimonte  «Trionfo di Bacco» di Diego Velázquez (ante 1834) © Museo di Capodimonte «Cristo scaccia Satana che precipita da un monte» (1656 ca) di Mattia Preti, Sala 101 © Museo di Capodimonte «Natura morta con ortaggi, fiasca e fiori» (ante 1670) di Giovan Battista Ruppolo © Museo di Capodimonte «Salvazione di un’anima» (1613 ca.) di Giovanni Lanfranco © Museo di Capodimonte «Enea si presenta a Didone» (1739-1741) di Francesco Solimena © Museo di Capodimonte «San Sebastiano condotto al sepolcro» (1602) del Passignano © Museo di Capodimonte Ciborio di Cosimo Fanzago, Francesco Balsimelli, Tommaso Montani (1619-1623) © Museo di Capodimonte «Madonna delle anime purganti» ( 1622-1625 ca.) di Battistello Caracciolo © Museo di Capodimonte  «Cristo crocifisso» (1621-625 ca.) di Anton van Dyck Cristo © Museo di Capodimonte «Flagellazione di Cristo» (1607) di Caravaggio © Museo di Capodimonte «La crocifissione» (1610) di Battistello Caracciolo © Museo di Capodimonte «Angelo custode» (1615) di Domenichino © Museo di Capodimonte «Annunciazione» (1630) di Artemisia Gentileschi © Museo di Capodimonte  «Gli iconoclasti» (1855) di Domenico Morelli © Museo di Capodimonte
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