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SPECIALE BIENNALE | Il curatore del Padiglione Italia, Milovan Farronato, racconta la sua mostra

Le opere di Enrico David, Chiara Fumai e Liliana Moro in un percorso ispirato a Italo Calvino

Milovan Farronato. Foto di Giovanna Silva

A  Milovan Farronato piacciono le sfide: nel 2011, alle pendici del vulcano di Stromboli, ha creato il progetto «Volcano Extravaganza» per Fiorucci Art Trust, di cui è attualmente direttore e curatore. Per il Padiglione Italia alla prossima Biennale di Venezia, la cui 58ma Esposizione internazionale d’arte si aprirà al pubblico dall’11 maggio, ha dato un’occhiata all’immenso invaso della sede assegnata all’Arsenale alla nostra rappresentativa nazionale e ha pensato che la cosa più semplice per costruirvi una mostra di tre artisti si nascondesse nella struttura più complessa, quella del labirinto. Spiega il perché in questa intervista. Nato in provincia di Piacenza nel 1973, Farronato vanta una solida esperienza, costellata da collaborazioni con la Serpentine Gallery di Londra e la Biennale di Istanbul e dalla curatela di numerose mostre internazionali. Alberto Bonisoli, il ministro per i Beni Culturali cui ufficialmente spetta la nomina del curatore del Padiglione Italia, lo ha scelto dopo avere vagliato anche le altre due candidature, quelle di Andrea Bellini e di Luigi Fassi.

Milovan Farronato, perché la sua scelta è caduta proprio su Chiara Fumai, Enrico David e Liliana Moro?
Liliana merita il riconoscimento internazionale, Enrico un degno ritorno in patria e Chiara di essere assunta come un significativo momento della storia dell’arte italiana e internazionale. Quale migliore occasione della rappresentazione italiana alla prossima Biennale di Venezia? Ma non è stato solo per questo, ovviamente. Nelle travagliate giornate che mi hanno condotto a formalizzare la proposta definitiva sono stato attraversato anche da altre possibilità fino a quando questa configurazione, o costellazione, mi è apparsa risolutiva. Nel ‘62 Italo Calvino scrisse un testo fondamentale per lo sviluppo del progetto intitolato eloquentemente «La sfida al labirinto», in cui non sembra porsi il problema della risoluzione, ma piuttosto di come vivere l’esperienza, come assumere un ruolo attivo all’interno del labirinto dell’esistenza. L’autore utilizza la metafora del labirinto per raccontare come la letteratura, con le sue linee ingarbugliate e le sue tendenze forse solo in apparenza divergenti, potesse tracciare un percorso possibile attraverso le complessità del mondo contemporaneo. Calvino propone di andare oltre la semplice descrizione di un’epoca, oltre la mera rappresentazione realista e impersonale di cose e stati d’animo: aspirare alla creazione di «un’immagine cosmica». Questa stessa visione è affidata all’arte attraverso gli approcci dei tre artisti, diversi ma complementari e a più riprese interconnessi, che verranno messi in parallelo all’interno di un percorso espositivo per l’appunto labirintico, strutturato sulle fondamentali biforcazioni descritte da Calvino. La «via razionalista», contraria alle posizioni di rifiuto e di evasione, che in qualche modo riscatta la realtà dal punto di vista estetico e morale, ricorda l’atteggiamento di Liliana. Partendo da tematiche specifiche l’artista crea situazioni apparentemente semplici e riconoscibili, che esternano la loro problematicità con delle decontestualizzazioni e l’utilizzo paradossale dei vari materiali impiegati nel corso della sua carriera. L’essenzialità delle sue manifestazioni si apre a una pluralità di possibili letture, associazioni mai scontate, sempre suscettibili a nuove, infinite aggettivazioni. La «via viscerale» Calvino la descrive invece come densa di «rivoluzioni interiori, esistenziali», più individualista, più incentrata sull’analisi della sua interiorità. Sento di poter connettere questa prospettiva alla ricerca di Enrico, alle sue forme antropomorfe, asessuate, testimoni vigili di memorie e visioni condivisibili. Il viscerale in lui è istinto, intuizione, è abbracciare anche lo scarto dell’esperienza, in un processo di sintesi che a un certo punto travalica i confini personali e diventa un quasi simulacro, una traccia, una parvenza riconoscibile, identificabile. Ad ogni modo, come dichiara lo stesso Calvino, queste due vie, che già allora non erano distinguibili in maniera netta, oggi sono forse ancora più indiscernibili. Infatti, nel labirinto della nostra mostra convivono. E così la via di Chiara potrebbe essere proprio quella che connette le altre due, che apre a una visione più rizomatica del labirinto. «D’altra parte c’è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie di uscita come la vera condizione dell’uomo», scrive Calvino.

Quali sono i punti chiave del suo progetto curatoriale per la Biennale?
Più che di punti chiave mi piacerebbe parlare di parole chiave a cui siamo approdati durante la nostra ricerca. La «claustrofilia», nonostante nel nostro percorso non siano contemplate strettoie o luoghi angusti, la condizione esistenziale dell’«Appeso», la dodicesima carta degli Arcani Maggiori: una stasi in perenne movimento. La «frammentazione» e la «ripetizione», due precipitati in mutuo soccorso. Il «tempo» dilatato come omaggio e dono. Il «trauma», il «silenzio» e la «via d’uscita». La «scelta» che si biforca e le infinite possibilità di una «casa labirinto» programmata a propria immagine e somiglianza. La «salita» tanto quanto lo «sprofondamento». La «sospensione», il «transito» e il rischio misto al fascino del «mostruoso». Queste parole sono state scelte e analizzate nella pubblicazione che accompagna il progetto del padiglione attraverso testi singoli e polifonici, come cadaveri squisiti, note e divagazioni nate dalla collaborazione con gli artisti, con Stella Bottai e Lavinia Filippi. Questi scritti sono intervallati nel libro dal supporto iconografico a cura di Giovanna Silva, che racconta di tanti labirinti, fisici e metaforici, reperiti, scovati, dispersi in Italia. Dal labirinto di Borges a Venezia al Cretto di Burri a Gibellina; dalla selva orrorifica al labirinto della mente; dall’accumulo dei depositi di Pompei all’Asac di Venezia.

Vedremo, almeno di Enrico David e di Liliana Moro, progetti inediti, pensati ad hoc per questa occasione?
Invece vedrete un inedito, postumo, anche di Chiara Fumai. «This last line cannot be translated» è un’opera, un murale che era stato inizialmente pensato per la mostra collettiva «Si sedes non is», da me curata ad Atene nel 2017, presso la galleria The Breeder, in concomitanza con l’apertura di Documenta 14. «Si sedes non is» è un falso palindromo latino, di matrice magica, iscritto sulla porta alchemica di Roma. La mostra era uno spazio di attivazione di energie, che sarebbe stato definito da un grande murale perimetrale a opera di Chiara. Nei mesi precedenti all’inaugurazione affrontammo un lento, logorante andirivieni di immagini che mutavano, realizzazioni grafiche, vari ripensamenti e molta incertezza. In quelle settimane sentii che sarebbe stato meglio abbandonare temporaneamente quel lavoro così faticoso nella sua genesi per la sua autrice, ero convinto che ci sarebbero state altre occasioni per l’emersione di questa lenta, ermetica tribolazione. Venezia ci ha dato questa opportunità. Un lavoro non presentato ad Atene, concluso successivamente, e di cui ho tutte le istruzioni per una fedele trascrizione (non traduzione, come d’altra parte recita anche il titolo). Enrico è ipertrofico e onnivoro. Abbiamo pensato di presentare tanti lavori nuovi sia scultorei sia pittorici, accompagnati da alcune presenze significative del passato, spesso opportunamente aggiornate e rivisitate per l’occasione. La presenza di Liliana, minimale e razionale, è definita, infine, da un percorso inedito, fatto di opere che percorrono tutta la sua carriera e che rappresentano anche i vari mezzi espressivi in cui si è cimentata. Opere spesso inedite abbandonate per alcuni decenni sugli scaffali del suo studio, oltre ovviamente ad alcune nuove e importanti produzioni.

Lo spazio del Padiglione Italia è tra i più vasti tra i padiglioni nazionali alla Biennale. Questo comporta inevitabili riflessioni su come gestirlo in termini di allestimento: a chi lo ha affidato?
Durante le prime fasi del progetto, quando ancora stavo decidendo come affrontare queste ampie sale, mi è tornata in mente la mostra presentata dall’artista tedesca Katharina Fritsch allo Schaulager nel 2016. La Fritsch aveva contrastato l’immenso ambiente costruendo una piccola struttura, una casetta con tre stanze di relativamente piccole dimensioni all’interno delle quali esporre tre nuove sculture. E tutto intorno il vuoto. Anch’io non temo il vuoto, spesso avverto il bisogno di ossigeno. Ricordo infatti che la mia prima mostra si intitolava «Amor Vacui» (2000) all’allora Open Space dell’Arengario, ora Museo del Novecento. Il nostro labirinto non occupa tutto lo spazio ed è stato disegnato insieme a Studio Julia. Consiglio di indugiare, di non avere paura di perdersi, ma al contrario di farsi distrarre dalle opere fino a dimenticare il fine ultimo, la necessità di uscire. Non esiste il perdersi, ma solo il tornare sui propri passi, ed è legittimo. Ogni strada si ricongiunge a un’altra, ogni scelta è giusta. Lo spazio è generoso, non è soffocante: si apre, non si chiude.

Vedremo tre personali o le opere si intersecheranno vicendevolmente?

Nella prefazione all’edizione del 1984 de Il libro dei labirinti di Paolo Santarcangeli, Umberto Eco sintetizza in una triade esemplificativa le infinite possibilità offerte dal mitologema. Il primo è quello detto «unicursale», ovvero quello classico, con un’entrata, un’uscita e un centro. Qui, l’ostacolo principale non sta nel trovare la strada, ma nel riuscire ad arginare le difficoltà che si incontrano penetrandolo. Poi c’è quello «manieristico» che ha una struttura ad albero, fatta di infinite ramificazioni, molte delle quali portano a strade senza uscita. Infine, l’ultimo modello di labirinto preso in considerazione da Eco è «il rizoma, o la rete infinita», dove ogni punto può connettersi a ogni altro punto perché non vi è più un esterno o un interno. Il nostro labirinto ha le caratteristiche dei tre modelli, in esso coesistono diversi centri e non in perfetto asse, ci sono più ingressi e più uscite e alcuni percorsi ciechi. Le opere esposte, in costante dialogo tra loro e con l’allestimento, ne rivelano la natura rizomatica penetrando e attraversando le pareti che separano due corridoi, a generare continuamente nuovi percorsi.

Qual è il Padiglione Italia che più l’ha convinta nelle scorse edizioni della Biennale di Venezia?

Memorabile resta la contrapposizione netta tra Francesco Vezzoli e Giuseppe Penone nel 2007. Anche se, personalmente, mi sento più vicino alle scelte artistiche di Cecilia Alemani di due anni fa.

Quali sono gli errori che non deve commettere il curatore di un padiglione nazionale alla Biennale?

Credo che gli errori in queste circostanze siano relativi. Ovvero, ciò che a uno potrà sembrare errore, sarà virtù agli occhi di un altro. In una manifestazione come la Biennale, visitata da centinaia di migliaia di persone a ogni sua edizione, l’errore sarebbe, secondo me, proprio quello di tentare di presentare un progetto «error-proof», a prova di errore. Probabilmente si finirebbe per perdere ogni elemento di rischio, di sperimentazione, di espressione personale. Charles Baudelaire parlava in «Razzi» del piacere di dispiacere, credo che per me questo si traduca, in generale e non solo nel caso di Venezia, nel piacere di sorprendere, di portare il visitatore a incontrare l’arte in modi insoliti, magari all’apparenza addirittura scomodi (lungo e tutt’altro che confortevole è il viaggio per arrivare a Stromboli, ad esempio). Talvolta queste modalità di presentazione dell’arte possono certo anche scuotere e spiazzare, «dispiacere», nel loro essere anomale e imprevedibili, nel richiedere impegno da parte del pubblico. Credo fermamente nel valore positivo di queste emozioni nel creare un momento d’incontro unico e memorabile tra lo spettatore e l’opera d’arte. Per concludere, penso quindi che il mio errore più grande sarebbe quello di approcciare la curatela del Padiglione diversamente da come ho lavorato fino ad ora, cercando di neutralizzare la mia voce e il mio stile curatoriale proprio per paura di commettere «errori». Mi sento ancora una volta di ringraziare Federica Galloni, commissario del Padiglione Italia, per l’enorme fiducia nel mio lavoro, sin dall’inizio del percorso.

Qual è il budget su cui avete potuto contare, lei e gli artisti, per il Padiglione Italia? Da dove provengono i finanziamenti?

Il Ministero mette a disposizione una somma significativa e generosa, 600mila euro (di cui 400mila destinati alla produzione della mostra e 200mila al mantenimento), che credo sia di certo raddoppiata grazie al progetto, coinvolgendo consolidati compagni di avventura e nuovi alleati. Tra questi i nostri main sponsor Gucci e FPT Industrial, il nostro main donor Nicoletta Fiorucci e altri, tanti amici e sostenitori senza i quali questo progetto non sarebbe stato possibile: Roberto Spada, Beatrice Bulgari, Mario Nuciforo, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, Andrea Zegna, Martin Hatebur e Peter Handschin, Luigi Maramotti. E poi anche Giuseppe Iannaccone, Emmy e Danny Lipschutz Tawil, Frances Reynolds, Muriel e Freddy Salem, Gino Viliani e la sua famiglia, Dirk e Rika Hamann, Fabio Cherstich, Nadia e Rajeeb Samdani, Antonio e Carla Sersale. Fondamentale anche la collaborazione tecnica di Irene Gemmo della Gemmo spa che ci ha aiutato con l’illuminotecnica e di Emanuele Castellini di C & C Milano e di Select Aperitivo.

Negli anni il Padiglione Italia è stata la sede principale ai Giardini, poi dedicata alla Mostra Internazionale; Achille Bonito Oliva vi realizzò una rassegna quasi enciclopedica sull’arte italiana dagli anni Settanta agli anni Novanta; dopo il trasferimento del padiglione all’Arsenale, Ida Gianelli rinunciò per la prima volta a una vasta collettiva per la strana coppia Vezzoli-Penone; con Luca Beatrice si tornò alla mostra di gruppo che rifletteva il gusto del curatore; Sgarbi volle polemicamente puntare alla collegialità curatoriale interdisciplinare per «mappare» l’intero territorio artistico italiano, dando voce anche agli outsider. Pietromarchi e Trione tornarono a collettive confezionate come molte altre mostre sull’arte italiana recente in sedi pubbliche. Cecilia Alemani tornò a un modello più simile a quello degli altri padiglioni nazionali considerati più importanti (Francia, Stati Uniti, Germania ecc.). Ma secondo lei, che cosa deve rappresentare un padiglione nazionale alla Biennale? Qual è il ruolo di uno spazio «nazionale» in una mostra internazionale?

Un padiglione nazionale, a mio avviso, deve avere un ruolo di apertura, il concetto di nazione oggi deve essere più contemporaneo, meno «Brexit». Quando ho ricevuto l’invito a fare una proposta era indicato che avrei dovuto mettere in dialogo il passato con il presente, rappresentare l’Italia attraverso le mie scelte artistiche, ma non era specificato che avrebbero dovuto avere necessariamente nazionalità italiane. Questo invito mi ha stimolato perché confermava la mia idea di italianità come concetto dinamico, come cultura che non esiste unicamente all’interno dei confini geografici e storici che la definiscono come nazione. Quella che mi interessa, che vorrei rappresentare, è una italianità aperta, ricettiva, in permanente evoluzione, che continua ad arricchirsi di nuovi elementi e a creare nuove connessioni.

Oggi è molto difficile spiegare a un pubblico non specializzato quale sia la differenza tra una biennale (dove il ruolo delle gallerie e del mercato è evidentissimo e anzi direi necessario) e una fiera molto puntata sul contemporaneo; allo stesso modo, non è facile capire quale ruolo abbia quella di Venezia rispetto alle altre biennali. Dove stanno le differenze?

Quella di Venezia è stata la prima Biennale a essere fondata e in quanto tale ha creato un’impronta per quelle nate successivamente e che continuano a emergere tuttora. Mi permetto di divagare con un esempio: la metropolitana di Londra appare oggi piccola e stretta eppure molti si dimenticano che è stata la prima metropolitana in assoluto al mondo, da cui altre città hanno poi preso esempio. Lavorando su un modello preesistente, si ha il vantaggio di poterlo analizzare, criticare, migliorare. Così, infatti, la metro di New York, di realizzazione successiva, è ben più comoda di quella inglese. E tuttavia credo che questa memoria del passato sia importante e ancora più cruciale è lavorarci in modo attento e critico, perché a suo modo rimane specchio di un bagaglio culturale che ha contribuito a dare forma al panorama culturale in cui viviamo ancora oggi. E poi la Biennale di Venezia ha avuto una grande rivoluzione o attualizzazione quando nel ’99 ha introdotto la Mostra Internazionale come elemento fondato di ogni edizione. Per quel che riguarda il parallelo tra Biennale e fiere commerciali, capisco sicuramente da dove venga la tentazione di equipararle, ma resto fiducioso nella capacità che una Biennale può dimostrare nel portare avanti un messaggio culturale e ideologico che, anche volendo, una fiera non può attualizzare con le stesse modalità.

Che cosa pensa della scelta di affidare la prossima edizione di Documenta al collettivo indonesiano Ruangrupa?

Trovo che sia una scelta importante, in un momento storico come quello che stiamo vivendo, quella di affidare la guida di un evento culturale della portata di Documenta a un collettivo non occidentale. Credo sia stimolante anche la loro volontà di far riferimento alla missione originale dell’iniziativa tedesca, quella di riflettere sulle ferite della seconda guerra mondiale, e di aggiornarla ai nostri tempi. Nel 2012 Carolyn
Christov-Bakargiev aveva esteso il discorso di Documenta anche a Kabul, un luogo in cui la guerra esiste tuttora; la scorsa edizione è avvenuta in parte ad Atene perché nel 2017 Adam Szymczyk aveva deciso di prendere in considerazione le ferite causate dalla crisi finanziaria. Sarà interessante vedere la riflessione del collettivo indonesiano sui lasciti del colonialismo, del capitalismo e delle strutture patriarcali.

Franco Fanelli, edizione online, 7 maggio 2019


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