Quando la fotografia è diventata memoria dei luoghi

A partire dagli anni Settanta l’intento comune dei fotografi divenuti intellettuali è stato documentare il paesaggio in trasformazione indagando l’equilibrio/squilibrio tra uomo e ambiente circostante

«Luzzara» (1993) di Stephen Shore, Linea di Confine per la Fotografia contemporanea, Rubiera «Cesena» (1983) di Guido Guidi Piavola, Museo di Fotografia contemporanea, Cinsello Balsamo «Senza titolo» dalla serie «Istanbul New Stories» (2012) di Paola De Pietri, Collezione dell'artista, Reggio Emilia «Merlimont» (1985) di Gabriele Basilico, Bibliothèque nationale, Paris
Bianca Cavuti |

Prendendo le mosse dall’articolo di Roberta Valtorta «La grande fotografia del Novecento: dal paesaggio alla visione documentaria», abbiamo intervistato la professoressa sulle vicende della seconda metà del ’900 con l’obiettivo di tracciare un profilo della fotografia di paesaggio italiana dagli anni ’70 ad oggi.


Come ha scritto nel suo saggio, nel secondo Novecento si registra un crescente interesse per il paesaggio, indagato e sondato nelle sue trasformazioni e con l’intenzione di cogliere i nuovi equilibri (e squilibri) che si sono venuti a creare tra l’uomo e l’ambiente che lo circonda. Quali sono le specificità e le principali istanze di questa particolare area della fotografia documentaria in Italia dal 1970 in avanti?
L’interesse verso il paesaggio, va precisato verso il paesaggio in trasformazione, si sviluppa a partire dagli anni Settanta, prima negli Stati Uniti e poi, verso la fine del decennio in Europa e in Italia, per poi crescere in modo importante fino alla fine del millennio (con influenze persistenti fino ai giorni nostri). Si viveva ancora, in quegli anni che ora guardiamo in luce storica, una grande tensione a costruire un progetto culturale comune, certamente figlia di quella che tra anni ’60 e ’70 si provava nel momento della ricerca dell’utopia di una nuova società.

Tra gli anni ’80 e i ’90 in Italia molti fotografi si sono impegnati nel ricercare il senso dei luoghi, spesso in progetti di carattere collettivo, e le mostre in sedi pubbliche e private, le pubblicazioni, i seminari, i convegni si sono moltiplicati in modo significativo. Tra di loro vi erano quelli che oggi sono maestri riconosciuti della fotografia contemporanea, come Gabriele Basilico, Mario Cresci, Luigi Ghirri (ideatore del famoso progetto collettivo «Viaggio in Italia», 1984, che diede il via in forma ufficiale a questa stagione), Guido Guidi, Mimmo Jodice, e altri autori della stessa generazione come Roberto Bossaglia, Carlo Garzia, Gianni Leone, Fulvio Ventura (Massimo Vitali, inizialmente un reporter, si sarebbe avvicinato al  paesaggio più tardi, a metà anni ’90), e poi fotografi di poco più giovani, Giovanni Chiaramonte, Francesco Radino, Roberto Salbitani, Giovanni Zaffagnini, e altri ancora, come Andrea Abati, Marina Ballo Charmet, Olivo Barbieri, Vincenzo Castella, Piero Delucca, Vittore Fossati, William Guerrieri, Martino Marangoni, Walter Niedermayr, Paolo Rosselli, Pio Tarantini, George Tatge.

Questo lungo elenco indica l’ampiezza del fenomeno. Va sottolineato che gli iniziatori di questo processo erano fotografi che, pur diversi tra loro, lavoravano insieme, costituivano un fronte culturale, tutti impegnati a interrogare il paesaggio secondo uno sguardo rinnovato, in cerca di una relazione tra se stessi e il mondo esterno, aggiornando i codici e anche le strategie culturali della fotografia italiana, ponendola in dialogo con la letteratura, l’architettura, l’urbanistica, la filosofia, la sociologia, l’antropologia, per affermare l’autorità culturale che essa ancora non possedeva. Arturo Carlo Quintavalle ha parlato di loro come di una generazione di intellettuali diventata una generazione di fotografi. Definiti talvolta «scuola italiana di paesaggio», insieme hanno sicuramente provocato una svolta nella fotografia italiana, precedentemente ancorata al reportage.

Sulla fotografia di paesaggio di quegli anni ebbe un certo peso l’azione delle neoavanguardie, particolarmente il Concettuale e la Land art, ma anche la Pop art. L’atteggiamento dei fotografi era cambiato: la fotografia veniva vissuta non più come mezzo per «raccontare», ma per stabilire un problematico rapporto con la realtà, per riflettere su quella che veniva chiamata «memoria dei luoghi», escludendo formalismi e tecnicismi, un mezzo per costruire un’esperienza del mondo (Basilico parlava di «esperienza dei luoghi»). Nasceva così un insistito impegno che ha fatto di questa «fotografia dei luoghi» un’arte di tono civile, adeguata alla straordinaria complessità a cui è giunto il paesaggio nel mondo occidentale, nel passaggio dall’economia industriale a quella postindustriale.

Si tratta  di una fotografia in realtà non semplice, che presenta molti aspetti: un investimento concettuale, una riflessione di tipo esistenziale, l’illusione di una possibile rifondazione estetica di un paesaggio ormai incoerente e forse perduto, una misurazione di tipo documentario. Se già durante il ventennio fascista e poi nel secondo dopoguerra il fenomeno dell’industrializzazione e dunque della progressiva artificializzazione del paesaggio era avviato (si tratta del passaggio da un paese agrario-industriale a un paese industriale-agrario), in seguito, il boom economico, il veloce sviluppo industriale e poi la svolta postindustriale hanno imposto alle città, alle periferie, alle campagne urbanizzate uguali modelli di produzione, consumo, comunicazione che hanno introdotto nel paesaggio i segni del caos, dell’omologazione, della frammentazione.

La fotografia di paesaggio viene da una riflessione su questo profondo e contraddittorio cambiamento. È una fotografia che però non parla solo del paesaggio, ma indaga se stessa, e i fotografi che a essa si sono dedicati e ancora si dedicano non sono semplicemente «paesaggisti», ma intellettuali che si interrogano sulla frattura fra l’uomo contemporaneo e il mondo da lui stesso plasmato. L’Italia poi, il Bel Paese, così carico di storia, arte, bellezza, soffre, più o meno consapevolmente, in modo più crudo questa trasformazione, anche perché, a causa di una mancata politica di pianificazione rispettosa della specificità ambientale e artistica dei territori italiani, l’antico equilibrio tra natura e cultura che costituiva il carattere profondo del nostro habitat si è irrimediabilmente spezzato.


Quali sono gli altri protagonisti, oltre quelli già citati, di questa fortunata stagione fotografica?
Sono tanti. Secondo una continuità intermittente ma straordinariamente persistente, altri autori ancora sono seguiti, come Luca Andreoni, Giannantonio Battistella, Luca Campigotto, Paola De Pietri, Paola Di Bello, Raffaela Mariniello, Marco Signorini, Marco Zanta. A differenza di ciò che accadeva in precedenza, quando avevamo fotografie del tutto prive di figure umane, disabitate, come se l’uomo fosse scomparso dalle città e dalle periferie, con il finire degli anni ’90 in molti progetti il tema del paesaggio si è intrecciato al tema sociale, al ritratto, un’impronta di tipo socio-antropologico si è fatta sentire in modo più evidente. Una sorta di riconciliazione tra il paesaggio e i suoi abitanti è diventata possibile, almeno sul piano visivo, dando il via a narrazioni più articolate e complesse.

L’altro aspetto è che molti di questi artisti, come del resto anche i maestri stessi, hanno spostato la loro attenzione dalle città italiane al mondo, alle altre città e agli altri luoghi, passando dalla ricerca della identità nel proprio territorio, delle radici e, in fondo, della storia, a un tentativo di comprensione dell’identità nel mondo globalizzato, che presenta strutture e condizioni dell’abitare tra loro simili pur in contesti diversi.


Guardando alla contemporaneità più recente, quali sono i giovani artisti che hanno raccolto questa eredità concettuale, e in che modo l’hanno rielaborata? Cosa hanno mantenuto di quella lezione, e che cosa invece è cambiato nella loro pratica e nel loro sguardo?
Sono molti, segno di una effettiva continuità di orientamenti, al di là dei metodi di lavoro spesso davvero diversi. Abbiamo Giorgio Barrera, Andrea Botto, Michele Buda, Michele Cera, Marco Citron, Marcello Galvani, Stefano Graziani, Claudio Gobbi, Francesco Jodice, Armin Linke, Tancredi Mangano, Maurizio Montagna, Claudio Sabatino, fino ad Antonio Ottomanelli, Tommaso Bonaventura, The Cool Couple, Allegra Martin, Claudio Beorchia, Giulia Ticozzi e Giuseppe Fanizza, il gruppo Terra Project, il gruppo Alterazioni Video, e altri ancora, e arriviamo ai giorni nostri trovando anche nei giovanissimi un forte interesse per il paesaggio, ormai segnato dall’economia della globalizzazione.

Dopo la definizione di «non-luoghi», che dobbiamo a Marc Augé e che era molto in uso negli anni ’90, abbiamo altre definizioni: «terraines vagues», oppure, anche «superluoghi». Si studiano le grandi infrastrutture, le architetture del XXI secolo, le megalopoli del mondo, e i loro abitanti, con visioni ampie o ravvicinate. Le produzioni si sono fatte decisamente più concettuali, il paesaggio diventa spesso un luogo mentale. Anche se resistono ricerche puramente fotografiche e di stampo documentario, in linea con l’idea dominante negli anni Ottanta, che la sola fotografia potesse bastare ad analizzare la realtà, il medium fotografico si accompagna sempre più spesso al video, al cinema stesso, al testo scritto in frequenti collaborazioni con sociologi, scrittori, urbanisti, giornalisti. I lavori prendono la forma dell’installazione nello spazio tridimensionale (oltre che del libro che era e rimane un chiaro obiettivo di tutti, maestri, giovani, giovanissimi), non più quella della esposizione di opere a parete, le realizzazioni artistiche sono spesso concepite come opere site specific e, mentre assistiamo alla formazione di gruppi di artisti che agiscono nella rete, frequenti sono gli interventi di arte partecipata, che vedono la collaborazione dei cittadini, che sono il territorio stesso, il territorio non più oggetto di analisi ma attore dell’arte.

© Riproduzione riservata
Altri articoli di Bianca Cavuti