Pier Paolo Pasolini, l'esposto

Il centenario dell’eterno discepolo che doveva a Longhi la sua «fulgurazione figurativa»: la «Rivelazione» si era manifestata in una piccola aula dell’Università di Bologna nell’anno accademico 1941-42

Un dettaglio del trombettiere dalla «Battaglia di Eraclio e Cosroè» (1452-66) di Piero della Francesca nella Cappella Bacci, Basilica di San Francesco, Arezzo e un fotogramma da «Il Vangelo secondo Matteo» (1964) di Pier Paolo Pasolini © Ministero della Cultura e Cineteca di Bologna / Angelo Novi La «Madonna del Parto» (1455) di Piero della Francesca, Museo di Monterchi e un fotogramma di «Il Vangelo secondo Matteo» (1964) di Pier Paolo Pasolini. Per gentile concessione dei Musei di Monterchi. © Comune di Monterchi 2018 - Musei Civici Madonna del Parto e © Cineteca di Bologna / Angelo Novi La «Deposizione» (1521) di Rosso Fiorentino e un fotogramma da «La ricotta» di Pier Paolo Pasolini, episodio da «Ro.Go.Pa.G.» (1963) © Pinacoteca Civica di Volterra Dettaglio degli uomini con copricapo dall’«Esaltazione della Croce» (1452-66) nella Cappella Bacci, Basilica di San Francesco, Arezzo e un fotogramma da «Il Vangelo secondo Matteo» (1964) di Pier Paolo Pasolini © Ministero della Cultura e Cineteca di Bologna / Angelo Novi
Andrea Cortellessa |

«La poesia non s’impone più, si espone». Così, poco prima di abbandonarsi nelle acque della Senna, aveva lasciato scritto il più grande poeta della sua generazione, Paul Celan: che (tradotto da noi solo dopo la sua morte, nel 1976) Pasolini non fece in tempo a leggere. La parola «esposizione», ha scritto una volta Antonella Anedda, può voler dire tante cose: «Esposti si chiamavano i bambini lasciati sulla ruota dei conventi | Esposta è la merce | Esposta la salma | Esposto è un termine giuridico | Esposta è la poesia per Paul Celan | Esposti al freddo | Esposti al rischio | Si espongono quadri e fotografie».

Tutte queste valenze della parola sono incarnate dalla figura di Pasolini. Poco prima della sua morte tragica, aveva scritto il suo amico Andrea Zanzotto (ricordando la non meno tragica sorte di Celan, appunto) che la poesia segna «uno stato di allarme» con «un sottinteso di minaccia: o forse di speranza?». La poesia (dice Zanzotto, che quell’infezione più d’ogni cosa temeva e desiderava) ci espone a un «contagio»: il quale si trasmette «tramite colui che scrive».

Esposto s’intitola un abbozzo di componimento, che Pasolini rinunciò infine a includere nella sua penultima raccolta poetica, Trasumanar e organizzar. In questo caso la parola allude più alla sua valenza «giuridica», di dichiarazione resa davanti a testimoni: il poeta afferma di aver «esposto» le sue idee a interlocutori (come gli studenti extraparlamentari o il P.C.I.) che concordi lo «relegano tra gli Infrequentabili», col suo «coraggio andato a male» e i suoi «mal tesi nervi» (allusione dantesca alla propria omosessualità): alla fine di questa autoaccusa «ufficiale», il poeta si sottopone ai «provvedimenti» del «Giudice del Mondo».

Questo giudizio apocalittico andrà però davvero in scena, tragicamente, poco tempo dopo: la notte fra l’1 e il 2 novembre 1975 all’Idroscalo di Ostia. Sono le più inguardabili di Pasolini le immagini post mortem del suo volto e del suo «corpo fracassao» (come a caldo grida il suo sgomento un anziano e grandissimo poeta suo amico, Biagio Marin): quelle prese dalla Scientifica, a colori crudi degni d’un Francis Bacon, che talora malgrado tutto si sono viste (per esempio al Wegil di Roma, alla mostra «Resi superbi dall’amicizia», curata da Giuseppe Garrera nel 2019).

Al di là della sua ironia (o sarcasmo funesto), un «corpo esposto» è sempre stato quello di Pasolini: dalla prima epifania di Narciso, nelle aurorali Poesie a Casarsa del ’42, agli ancora oggi problematici nudi commissionati a Dino Pedriali nell’ottobre del ’75. Esposizioni, proprio, s’intitola un saggio di Marco Bazzocchi del 2017: che legge tutta l’ultima (e maggiore) stagione artistica dell’autore nella chiave di un’ostensione del corpo glorioso e tormentato del performer, che al suo pubblico morboso si dà in pasto persino nudo (appunto nelle foto di Pedriali alla Torre di Chia).

Ogni sua immagine, aveva capito Pasolini da tempo, poteva essere usata contro di lui. Nel 1960, per dimostrare la sua pericolosità di «cattivo maestro», se non proprio delinquente, i giornali di destra non avevano esitato a sbattere in prima pagina una foto innocente presa sul set del film di Carlo Lizzani «Il gobbo» nel quale s’era divertito a fare l’attore, e in cui imbracciava un mitra di scena. (Didascalia non priva d’ironia: «Pasolini si difende». Anche questa dell’«esteta armato», peraltro, diverrà un’icona che gli artisti di dopo, da Valie Export a Marina Abramovic, riprenderanno spregiudicatamente).

Perseguitato dai media, già prima della performance con Pedriali Pasolini capisce però che la sua «icona» (simile a quelle di Andy Warhol, sulle quali rifletterà in uno dei suoi ultimi scritti), in quella sua esposizione da «star», poteva anche tornare a suo vantaggio. Per esempio nella popolare rubrica sulla rivista «Vie nuove», sino al ’61 il titolo Dialoghi con Pasolini era scritto in testa seguito da un suo piccolo ritratto fotografico, mentre dall’anno seguente la grafica del giornale gioca con la notorietà del personaggio: e la scritta «Dialoghi con» è seguita direttamente dalla foto (mentre in fondo alla pagina, come una firma gigantografata, si legge «PASOLINI»).

In ogni caso non può non colpirci che gli atti conclusivi di questo «processo» in pubblico Pasolini abbia scelto di consegnarceli in forma di immagini. Immagini perlopiù enigmatiche: come quelle del vero e proprio «mistero», in senso medievale, che è l’ultimo film da lui realizzato, «Salò». Ma sempre nel nome delle immagini (quelle della pittura, però) quel percorso breve e bruciante era cominciato. Intervistato da Jon Halliday nel ’69, afferma Pasolini di aver cominciato a disegnare «prima ancora di imparare a leggere e a scrivere»: quando aveva quattro anni.

E in una poesia del ’46 rievoca la sua infanzia a Cremona, quando «col suo pallido lapis / disegna greggi, colli schiavi, capi…»: cercando «un altro mondo», ricorda, «sugli «odiosi fogli del suo album da disegno». Odiosi perché gli esiti, su quei fogli, non erano quelli che avrebbe desiderato? È un fatto che la tentazione della pittura, e insieme la sua paura, ricorreranno in tutte le sue stagioni: in forme e con media anche assai diversi, dal fauve tutt’altro che disprezzabile, un po’ à la de Pisis, degli anni Quaranta, allo spericolato polimaterismo dei ritratti di Maria Callas dei Sessanta, sino alle iconizzazioni estreme degli ultimi giorni.

Nelle foto di Pedriali, infatti, Pasolini si fa riprendere anche mentre officia un suo culto privatissimo: in ginocchio a ripetere ossessivamente, a carboncino, il profilo del primo e decisivo maestro. È quella di Roberto Longhi l’ultima icona che produce, ricalcandola dalla fotografia che accompagnava il «Meridiano» dei suoi scritti, da poco curato dall’altro suo phare Gianfranco Contini. In questo modo, all’atto del congedo Pasolini sceglie di ricollegarsi a quello che considerava, al di là delle velleità dei puerilia, il proprio vero battesimo artistico.

Proprio recensendo quel «Meridiano» (in una pagina poi raccolta in Descrizioni di descrizioni) aveva da poco ricordato l’anno accademico 1941-42: quando in una piccola aula all’Università di Bologna Longhi, che proiettava le immagini della grande pittura in quello che a posteriori gli appare semplicemente «cinema», gli era apparso «un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce», con «l’irrealtà di un’apparizione»; per lui, anzi, quella era stata «semplicemente la Rivelazione».

Non a caso nel ’62 aveva dedicato la sceneggiatura del suo secondo film, «Mamma Roma», «a Roberto Longhi cui sono debitore della mia “fulgurazione figurativa”». Questo epilogo ha il valore a doppio taglio (come sempre, del resto, quando si ha a che fare con lui). Da un lato in questo modo Pasolini si appropria dell’eredità più agognata, dall’altro ce la consegna: rappresentandosi nelle vesti di un eterno discepolo (lo stesso aveva fatto al cinema, nel «Decameron», nei confronti di Giotto). Solo così, ci dice, si può insegnare qualcosa che abbia senso anche per chi viene dopo di noi.

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