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Opinioni

Noi sotto gli occhi di Rembrandt

Lo storico dell’arte Simon Schama interpreta il pittore olandese: «Consapevolmente o no, aveva previsto di far coincidere gli istinti della sua pratica pittorica con la morale della storia»

Un particolare dell’«Autoritratto con due cerchi» (1665 ca) da Kenwood House di Londra

Lo storico dell’arte Simon Schama propone una visione molto personale delle straordinarie conquiste di Rembrandt (1606-69): lo fa mentre si celebra il 350mo anniversario della morte del maestro olandese, le cui celebrazioni si aprono con una mostra allestita dal 15 febbraio al 10 giugno al Rijksmuseum di Amsterdam. Sono esposti 22 dipinti, 60 disegni e 300 incisioni.


Un’altra commemorazione e un’altra megamostra al Rijksmuseum. È possibile stancarsi di Rembrandt? Ci si può stancare dell’amore, della saggezza, del bel tempo? No, non si può. La sua è stata la prima arte ad aver attirato la mia attenzione; o meglio, i suoi occhi hanno colpito i miei e non mi hanno più lasciato andare. Quegli occhi, uno illuminato, l’altro in ombra, appartenevano al tardo autoritratto di Kenwood House.

Avevo, credo, solo nove anni, ma già allora ho subito il transfert dell’osservazione intensa dell’artista su se stesso come una sorta di indagine della mia stessa attenzione. Era uno sguardo che un bambino non osava interrompere. L’effetto era in qualche modo intimidatorio e invitante, come se trasmettesse sicurezza. Avevo anche già notato un aspetto centrale del modo in cui Rembrandt riusciva a rendere materialmente presenti volti e figure: più libero e ruvido è il trattamento della pittura, più palpabili sono la carne, il rossore dei bordi delle palpebre, i capelli bianchi resi con pennellate libere. E, naturalmente, i cerchi sotto gli occhi sembrano amplificati da quelli sulla parete alle spalle del pittore: un segno che attribuivo a una sorta di criptica magia; un’impressione che anni di discussione per decidere se questi cerchi rappresentino una scorciatoia per le sfere terrestri e celesti o la testimonianza suprema del disegno a mano libera non sono riusciti a dissipare.

Ma perché, ho chiesto a mio padre, non aveva completato, di tutti i possibili dettagli, proprio quello della sua mano sulla tavolozza, l’artefice di tutta questa meraviglia, un rifiuto perverso di raffigurare l’autore della rappresentazione, così in contrasto con il tocco perfezionista del punto di luce sul suo grande naso? «Chi lo sa?», rispose mio padre. Chi, davvero? Ma forse la fermezza dello sguardo e la commozione del pennello, così apparentemente in disaccordo tra loro, sono una dimostrazione calcolata dell’intesa tra mente e mano?

Questa unione spontanea tra il lavoro dell’occhio della mente e l’azione della mano, «inventio» e «ars», era, naturalmente, l’ideale classico del Rinascimento, almeno a partire dal trattato di Alberti sulla pittura. Ma ciò che Rembrandt ha saputo aggiungere è la sua traduzione in pittura (e nell’incisione); un elemento su cui ha spudoratamente e ripetutamente attirato l’attenzione. Che cos’era, dopotutto, la sua prodigiosa «Lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp» (1632), se non una meditazione vivente sull’abilità, un’intensa epifania: in primo luogo, l’indicazione dei muscoli e dei tendini flessori sezionati; in secondo, la dimostrazione di Tulp della loro azione attraverso la propria mano; infine, la drammatizzazione del pittore di un momento di insegnamento in una compagine di astanti stupefatti.

La forza della mano che segue i mutevoli richiami della mente spesso si registra più fortemente nell’ostentazione di una reinvenzione irrequieta incarnata negli stati progressivi delle sue incisioni. Sfidando le convenzioni che disapprovavano il fare spettacolo e le rielaborazioni radicali, Rembrandt documentava quelle alterazioni sull’incisione stessa, così che gli sforzi del processo intensificavano il dramma del soggetto.

Finito sii dannato, ma il climax, come le obliterazioni apocalittiche nell’ultimo stato di «Le tre croci» (1660 ca), sono materiali oltre che narrativi. L’esposizione consapevole di questo metodo di lavoro è ciò che rende Rembrandt il sommo artista dell’artista. Ma per la maggior parte dei milioni di persone che, come Auguste Rodin, «si prostrano» davanti ai suoi capolavori, è probabilmente la forza emotiva delle sue narrazioni e dei suoi ritratti a «mordere» più profondamente la loro sensibilità.
Sebbene il commento degli studiosi sia notoriamente allergico al minimo sentore di proiezione romantica, è comunque vero che molte delle principali opere di Rembrandt sono davvero costruite attorno al gioco dell’emozione conflittuale, e sono spesso tanto più potenti quanto più sono trattenute piuttosto che teatralmente liberate. Il giovane maestro delle storie, che esaminava le passioni aggredendo lo specchio, era un virtuoso della gestualità teatrale e dei busti elettrificati. Ma la sregolatezza sado-estatica del «Sansone accecato» (1636) avrebbe lasciato il posto a passioni più implicite che enunciate. La tempesta di sentimenti che gonfia il petto perfetto di Betsabea, il dolore sommesso sul suo viso mentre legge la convocazione di David al suo letto di morte sono contenuti in un profilo commovente. La «Lucrezia» del Minneapolis Institute of Art abbandona il palcoscenico istrionico della versione della National Gallery of Art di Washington per l’estrema rassegnazione, come se la sua linfa vitale scivolasse via (uno dei migliori momenti mimetici della pittura).

Ma il virtuoso degli affetti, come il suo quasi contemporaneo Diego Velázquez, era anche una potente macchina del pensiero che registrava la forza delle idee drammatizzando la superficie pittorica stessa. Questa (di nuovo come Velázquez) potrebbe, in ultima istanza, essere la più forte rivendicazione di Rembrandt della particolarità del XVII secolo. Perché, malgrado tutti gli sforzi per trasformarlo in un prodotto del suo tempo e della sua cultura, confondendo il confine tra l’autorialità e la collaborazione collettiva nella bottega, adattandolo al gusto dei clienti (gusto che regolarmente confondeva), è la libertà espressiva con cui ha manipolato la superficie della vernice che alla fine definisce l’unicità della sua eccellenza.

Queste manipolazioni sono davvero incredibili quando sono al servizio del concetto di base di una composizione pittorica. A dispetto delle convenzioni ottiche, in base alle quali i colori scuri fanno «retrocedere» un soggetto, nella «Ronda di notte» (1642), Frans Banning Cocq, in costume nero, avanza rispetto all’abito giallo del suo luogotenente, un’azione registrata nel gesto della mano del capitano e partigiano di Ruytenburch. Tutti questi espedienti animano l’idea centrale della scena: lo slancio civico e la celebrazione di un mito dell’energia patrizia.

Al contrario, la maestosa pesantezza del capitano in trono ne «La congiura di Claudio Civilis» (1661-62) dipendeva dall’applicazione di un impasto brutalmente spatolato, evidentemente scelto come lo stile più adatto per una celebrazione delle virtù primitive dell’antica Batavia. Ma, come nella «Ronda di notte», più la pennellata è libera e grezza, maggior disciplina è necessaria per far sì che l’intera composizione non collassi con un effetto sconcertante. Consapevolmente o no, Rembrandt aveva previsto di riuscire in qualche modo a far coincidere gli istinti della sua pratica con la morale della storia: la maestosità della sregolatezza. Visto che il grande dipinto fu rimosso dal suo posto designato nel Municipio, quella previsione non doveva esser stata colta dai destinatari della sua adulazione.
A differenza dei borgomastri e reggenti di Amsterdam, Jan Six conservò invece il suo ritratto di tre quarti realizzato da Rembrandt (1654) per l’eccellenza della sua esecuzione, mente e mano in unione perfettamente coordinata, il più bel ritratto di quello e di qualsiasi altro secolo.

Il patrimonio di Six proveniva da un’azienda familiare di tintura di stoffe, ma Rembrandt scelse di non ritrarlo nel contesto del mondo del commercio. La mirabile brillantezza del mantello rosso di Six poteva forse essere un omaggio all’attività di famiglia, ma questo colore, raro nella ritrattistica olandese, era quello del cappotto quasi militare sfoggiato dai cavalieri. Rembrandt ritrae il suo mecenate sospeso tra azione e riflessione, a incarnarle entrambe, quasi come un Cicerone acclamato dai buoni cittadini. Six è collocato su una soglia immaginaria che divide la strada dalla casa, le volgarità del mondo esterno dagli stimoli interni di una mente colta. E in qualche modo questo equilibrio perfettamente soppesato doveva trovare espressione in un trattamento pittorico che era di per sé un esempio di sprezzatura, l’indifferente nonchalance che Castiglione aveva identificato come il segno distintivo della signorilità raffinata e che Jan Six si lusingava di possedere. Rembrandt ha steso il giallo cromo con la tecnica del «bagnato su bagnato» con una spudorata spensieratezza che non ha precedenti nelle convenzioni del ritratto (forse con la sola eccezione di Velázquez); la stravagante audacia del gesto incarnata, ancora una volta, nel senso di irrisolto della mano guantata.

Perciò, quando si viene colpiti da Rembrandt, sappiate che lui voleva proprio questo e lo faceva, fisicamente e materialmente. William Hazlitt (scrittore e saggista inglese morto a 52 anni nel 1830, Ndr) scrisse in modo molto acuto sul pittore e lo scelse per un’originalità che non era «altro che natura e sentimento al lavoro nella mente. Un uomo (com’era) che non fa nulla per essere originale: lo era perché non poteva farne a meno e spesso senza neanche saperlo. Si potrebbe dire che questo artista straordinario abbia avuto un organo particolare preposto al colore. Il suo occhio sembrava entrare in contatto con esso come un sentimento, per impadronirsene come una sostanza, piuttosto che contemplarlo come un oggetto visivo».

Questo «prendere possesso del colore», come lo ha definito Hazlitt, è evidente in tutte le opere di Rembrandt e dovrebbe trovare tutti d’accordo, anche quelli più allergici alla parola «genio». Lo si ritrova espresso alla perfezione nella cosiddetta «Sposa ebrea» (1667 ca) dove, ancora una volta, il gesto della mano esprime l’emozione, questa volta l’amore coniugale, ma un amore espresso in modo denso, pesante, greve e sperimentale nella sorprendente stesura a più strati sulla superficie per registrare la manica di Isacco; la pittura si trasforma in una sorta di tessuto tramato, del genere che nessuno oserebbe immaginare, e tanto meno realizzare, prima che passassero secoli e che l’eroico spettacolo della superficie dipinta tornasse, ancora una volta, a regnare incontrastato.

Simon Schama, da Il Giornale dell'Arte numero 394, febbraio 2019


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