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Restauro

Nella Cappella Chigi dove Raffaello anticipò il Barocco

Le scoperte di Forcellino durante il restauro delle Sibille in Santa Maria della Pace riaprono gli studi

Nel 1961 Michael Hirst pubblicava sul «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes» un lungo saggio intitolato «The Chigi Chapel in S. Maria della Pace» in cui si affermava che Raffaello aveva solo avviato i lavori nella Cappella Chigi, ma che poi, a causa della precoce e improvvisa morte, non li aveva potuti concludere. Il pensiero di Hirst ha influenzato fino ai nostri giorni la storiografia e la critica d’arte, che lo hanno seguito spesso acriticamente. In questo anno di celebrazioni raffaellesche il restauro filologico degli affreschi portato avanti da Antonio Forcellino nonostante la pandemia e concluso in giugno ha fornito gli elementi per superare questa visione. Abbiamo rivolto qualche domanda al restauratore affinché ci raccontasse le rivoluzionarie sorprese e i nuovi stimoli per gli studiosi.

Quando è iniziato il suo complesso rapporto con le Sibille?
L’occasione è stata la redazione dell’ultimo volume della mia trilogia dedicata al Secolo dei giganti (Leonardo, Michelangelo e, appunto, Raffaello), pubblicata da Harper Collins. Le ricerche condotte alla Biblioteca Hertziana di Roma mi hanno condotto a riflettere sul problema delle Sibille e anche sul rapporto di Raffaello con Agostino Chigi, il magnifico banchiere senese che fu uno tra i più importanti mecenati del Rinascimento italiano, morto a distanza di pochi giorni da Raffaello.

Chigi aveva commissionato nel 1514 all’amico urbinate gli affreschi atti a ornare la sua cappella nella Chiesa di Santa Maria della Pace, ma quegli affreschi, tanto celebrati e noti, incisi e riprodotti attraverso i secoli, custodivano ancora molti segreti. Erano anche in cattive condizioni di conservazione a causa dell’umidità, nonostante innumerevoli restauri e ritocchi succedutisi attraverso i secoli: la cappella aveva infatti problemi conservativi già nel 1620 tanto che Fabio Chigi voleva farla restaurare dal Cavalier d’Arpino.


C’è stato qualcosa di particolare che ha fatto scattare il suo interesse, un dettaglio significativo?

Sì, la lesena di destra che fa da preciso confine alla cappella. Era imbrattata e ridipinta più volte, ma guardandola da sotto in su, se la luce la colpiva, si vedevano trasparire lacerti di oro: quella lesena era un indizio importante per il pensiero raffaellesco, come infatti poi si è potuto constatare.

Restaurare affreschi di Raffaello non è cosa da poco; come ha reperito i fondi?

Il restauro è partito da me; ne ho parlato con Lottomatica, sponsor del progetto e ho trovato grande sensibilità ed apertura in Fabio Cairoli, presidente e ad di Lottomatica Holding. Ovviamente la Soprintendenza di Roma ha partecipato a tutte le fasi del restauro partito lo scorso febbraio.

Da vecchio esperto del mestiere ho cercato di usare e sfruttare la luce naturale che giunge da destra e che nel pomeriggio arriva a sfiorare la Sibilla e l’angelo dipinti a sinistra, questo per immaginare e capire come Raffaello avesse progettato le pitture in funzione del luogo e del trascorrere della luce che conferiva durante le varie ore del giorno valenze diverse alle figure.


Che cosa ha trovato sulle lesene?

La prima cosa che ho fatto è stato ovviamente di mettere le mani sulle lesene, soprattutto su quella di sinistra. Scrostandola, ho scoperto che era dipinta a grottesche, colorata e rifinita con foglia d’oro vero. Segno dell’alta qualità dell’opera e della potenza economica del committente. Vi si potevano vedere brandelli di grottesche con un satiro che regge una cesta.

Ho capito che Raffaello aveva concepito gli affreschi come una scena che partiva dalle lesene e aveva, con un colpo di genio straordinario, unito la parte reale e la parte dipinta dell’architettura, anticipando una soluzione che solo il Barocco avrebbe molto tempo dopo fatta sua.


Dunque gli affreschi non sono stati lasciati incompiuti?

Assolutamente no: l’insieme è di mano di Raffaello. Dal punto di vista storico il restauro muta completamente quanto sostenuto da Michael Hirst: la cappella è stata completamente finita e dotata anche di una lapide dedicatoria. Tale lapide, del 1519, è conservata in sacrestia. Secondo Hirst la lapide era falsa: oggi sappiamo che non è così.

A mio parere la sua lettura degli affreschi del 1961 è scaturita dai pregiudizi, originati dalla mancata lettura filologica dei documenti, di un accademico inglese di formazione molto teorica.

È mia opinione che la storia dell’arte in futuro avrà solo due luoghi su cui ruotare e costruirsi: l’archivio e il cantiere. Bisognerebbe trovare il modo di mettere in comunicazione questi due ambiti facendo sì che la formazione dello storico dell’arte sia contigua a quella del restauratore: il resto è letteratura a volte scadente. Non è storia della critica d’arte.


Quali sono in sintesi le novità maggiori scaturite dal restauro?

La scoperta ribalta quanto scritto fino ad ora, confermando il rapporto centrale fra Raffaello e Agostino Chigi, sul quale incredibilmente non ci sono studi recenti e manca una monografia: sembra incredibile che un personaggio di tale livello storico e artistico sia così trascurato, probabilmente perché fu immensamente ricco e su di lui pesa ancor oggi un distorto pregiudizio storico anticapitalista. In epoca seicentesca le lesene vennero oscurate, sia per via dei loro motivi decorativi paganeggianti, sia perché ormai scurite.

Io non ho voluto intervenire sui fondi, divenuti troppo fragili, non ho toccato molti ritocchi, e sono intervenuto solo su quelli alterati riequilibrandoli, ho poi consolidato gli spanciamenti pericolosi di intonaco.
Vi erano, ad esempio, grosse alterazioni sul manto della Sibilla più vecchia che ho corretto e dopo la pulizia si è potuto chiaramente vedere come una delle Sibille abbia le luminose fattezze della Fornarina. Anche la data degli affreschi è stata ricorretta, fra 1510 e 1511 e non fra 1518 e 1519.

Fra le novità della tecnica raffaellesca quale l’ha particolarmente colpita?

L’uso da parte di Raffaello della tecnica dell’incisione direttamente sull’intonaco, testimonianza precipua dell’autografia dell’opera. Vorrei infatti far notare come solo un maestro come lui poteva permettersi la pericolosa libertà di disegnare direttamente sull’intonachino dove non erano poi più possibili pentimenti e correzioni.

Non risulta infatti in nessun punto che Raffaello abbia usato un cartone preparatorio. Aveva invece studiato a lungo la composizione, come testimonino i suoi numerosi disegni e studi preparatori, conservati soprattutto al British e all’Ashmolean Museum di Oxford. Raffaello alla vigilia del debutto come architetto, forte di una tecnica impareggiabile e di una sicurezza prospettica sbalorditiva dimostrò a Roma e al papa che era pronto a sostituire Bramante.


In conclusione, un restauro rivoluzionario che disarciona gli storici dell’arte: bisogna rimettersi a studiare.

Arabella Cifani, da Il Giornale dell'Arte numero 411, ottobre 2020


  • Antonio Forcellino al lavoro sugli affreschi di Santa Maria della Pace. Foto Andrea Jemolo
  • Una veduta degli affreschi delle Sibille di Raffaello nella Cappella Chigi di Santa Maria della Pace a Roma. Foto Andrea Jemolo

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