Nell’agone erotico di Giuditta siamo tutti correi

Andrea Cortellessa ripercorre l'ossessione che l'Europa ha avuto per secoli verso la violenza e la seduzione dell’eroina

Una veduta dell'allestimento della sala 2 della mostra «Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento» (2021-22), PalazzoBarberini, Roma. Foto Alberto Novelli
Andrea Cortellessa |

«Nulla mi sembra tanto somigliante a un museo quanto un bordello», scrive Michel Leiris in Età d’uomo. Nel 1930 il giovane redattore della rivista «Documents», fondata l’anno prima da Georges Bataille, s’imbatte nella riproduzione di un Lucas Cranach a Dresda (di lì a poco in cenere col resto della città): una Lucrezia e una Giuditta d’un nudo lancinante, tutte e due armate: la prima per purificarsi dallo stupro di Sesto Tarquinio, la seconda con la testa dell’assiro Oloferne che l’ha violata a sua volta. Da allora sa che quelle icone sanguinarie governeranno il suo desiderio.

Invano provo a non pensare a queste pagine gelide e fiammeggianti visitando quella che per me è stata «la» mostra dell’anno («Caravaggio e Artemisia: la sfida di Giuditta. Violenza e seduzione nella pittura tra Cinquecento e Seicento», sino al 27 marzo alle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Palazzo Barberini). Ma se per due secoli Giuditta ossessiona l’Europa è proprio per la violenza e la seduzione del sottotitolo, lo «straordinario connubio di Eros e Thanatos» di cui parla la curatrice Maria Cristina Terzaghi nell’esemplare catalogo (Officina Libraria).

All’ingresso la Galeria del Marino (1620) parla chiaro: «Di vin, di sonno, e di lascivia pieno / Versò con l’alma l’ultimo singhiozzo; / E lavò col sangue il letto osceno. / Ch’era d’infame amor macchiato, e sozzo». Nei secoli la storia di Giuditta ha rivestito i più diversi sovrasensi teologici e politici (lo testimonia la letteratura coeva, presentata in catalogo da Paola Cosentino).

Ma, come dimostra l’insistenza sul tema del Petrarca schiavo d’una progenitrice del Divin Marchese, la pregnanza sadomasochistica non si può disgiungere dalla sua fascinazione: lo psicoanalista e connoisseur Filippo Maria Ferro indaga l’autoritratto come Oloferne di Caravaggio e Cristofano Allori, ma anche l’immedesimazione di Artemisia Gentileschi nell’oltraggiata vindice.

Proprio l’impeccabilità filologica della mostra, però, getta sul cortocircuito una luce diversa. Ricorda Terzaghi che il banchiere Orazio Costa conservava il Caravaggio con «taffetà dinanzi»: come farà tre secoli dopo Jacques Lacan con «L’origine du monde» di Gustave Courbet. Lasciando da parte la controversa ipotesi che anche questo «taglio» sia una «decapitazione», colpisce che la vicenda secolare di Giuditta si riassuma in un analogo cortocircuito di occultamento e svelamento.

La mostra di Palazzo Barberini, infatti, s’impernia su un Prima e un Dopo la «deflagrazione» Caravaggio. E la sua novità più clamorosa consiste nell’«attimo di massimo clamore emotivo» (Terzaghi), l’actus tragicus del fendente splatter sui candidi lini. Nel Medioevo la moralizzazione a tinte macabre non censura il momento topico della storia; poi però s’instaura un tabù idealizzante che ne mostra solo il seguito, con Giuditta e l’ancella Abra in fuga col trofeo del capo di Oloferne.

Non mancano prodromi manieristi: la mostra si apre con Pierfrancesco Foschi, che già fa incidere la nuca di Oloferne; e Terzaghi mostra come l’impaginazione di Caravaggio ricordi quella di una stampa da un Giulio Romano perduto. Già Mina Gregori indicava un precedente negli «Amanti» dell’Ermitage: col medesimo parallelo fra la giovane seduttrice e l’anziana testimone, o meglio voyeuse, che accentuerebbe la sovrimpressione fra l’amplesso e l’omicidio sul medesimo letto osceno, per dirla col Cavalier Marino, che Caravaggio fa deflagrare con lo smaccato erotismo della sua Giuditta.

L’espressione ineffabile del volto, e la reazione evidente del suo corpo, restano ineguagliate. Ma proprio il dettaglio di quegli occhi nerissimi, misteriosamente oscurati (chiusi saranno quelli dello stesso personaggio nella Quinta del Sordo di Goya), introduce l’osceno, in senso etimologico, praticato dai grandi predecessori. Alla Sistina Michelangelo presentava di spalle la vendicatrice, che occulta il trofeo con un velo dalla stessa funzione della tenda in fondo alla scena.

Questo stesso effetto di lembo (come lo chiama Georges Didi-Huberman nella Pittura incarnata) evidenzia Caravaggio, sollevando la tenda come un sipario (del resto nel racconto dell’Antico Testamento al popolo di Betulia l’eroina porta, di Oloferne, anche «le cortine sotto le quali giaceva ubriaco»). In mostra il grande Tintoretto del Prado presenta la scena un attimo dopo l’actus, ma replica la censura all’interno dell’immagine, vero teatro nel teatro: la sua Giuditta non vela la testa bensì il cadavere: come a voler coprire le tracce del delitto.

Se la scena di Giuditta è un revenant irresistibile, è per questa dialettica dell’osceno. La ritroviamo nell’estremo avatar dell’inserto a cartoon nel primo «Kill Bill» (2003) di Quentin Tarantino: la ferita allo scellerato Matsumoto è inferta al ventre e con una katana, in omaggio all’ambientazione giapponese, ma vi si produce il medesimo effetto di lembo: la piccola O’Ren Ishii assiste all’eccidio dei genitori al riparo delle cortine del letto, da dove poi consumerà la sua vendetta.

Giuditta ci trascina sul set cruento dell’agone erotico come spettatori (per questo deve campeggiarvi l’ancella), e così ci chiama a correi: tanto della seduzione che della punizione che, alternativamente, subiamo ed esercitiamo. Se non è vero piuttosto che, come ci dice Leiris, sono la stessa cosa.

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