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Mostre

Luminoso de la Tour

La ricchezza dei sentimenti umani più intimi è la cifra del pittore lorenese

A sinistra il «Suonatore di ghironda con cane» di Georges de la Tour, Musée du Mont-de-Piété, Bergues; a destra «Vecchio cieco e ragazzo» (1903) di Pablo Picasso, Mosca, Museo Puskin

Mi propongo di rileggere l’esposizione dedicata a Georges de la Tour, ora in corso a Milano in Palazzo Reale, rivolgendomi a un ideale compagno di visita. Nonostante il battage pubblicitario, è sicuramente molto difficile spiegare al pubblico italiano questo artista così intimamente francese, da considerarsi alla pari di Caravaggio, Velázquez e Rembrandt.

La Tour non lasciò opere in Italia e non stabilì rapporti con nessun artista o committente del nostro Paese, nemmeno a Roma, dove nel Seicento per la verità si registra una particolare apertura verso gli stranieri. Si pensi ai caravaggeschi di Utrecht e agli artisti (Leclerc, Deruet, Callot, Claude Lorrain, Mellin...) provenienti dalla Lorena, sua stessa regione, che per tradizione compivano un viaggio, soprattutto di apprendistato, in Italia.

Il suo catalogo scarsissimo, a causa di moltissime perdite, e la sedimentazione storica troppo breve, trattandosi di un artista riscoperto grazie a Hermann Voss solo nel 1915, non facilitano l’impresa. Ancora più ardua è stata, immagino, l’organizzazione della mostra che avrà dovuto fare i conti con molti prestiti negati. La tendenza all’ossidazione dei toni scuri e la violenza di antiche puliture irreversibili (di cui si legge nei cataloghi di questa e di precedenti mostre), spesso affrontate proprio per alleggerire il fenomeno dell’annerimento progressivo, ha sfibrato le tele di supporto, così da suggerire a molti musei una politica rigidamente negativa nei confronti dei trasferimenti delle opere del lorenese.

Mancano quindi alcuni dipinti di grande fascino, che abbiamo visto già nella prima mostra monografica all’Orangerie del 1972 (famosa per il catalogo ristampato d’urgenza per perfezionare alcuni accostamenti e datazioni emersi durante l’allestimento), a documentare una particolare fase ricca di colore, come la «Buona Ventura» di Washington e i due «Bari» di Fort Worth e di Parigi. Ma anche questa mostra si apre a nuovi approfondimenti.

Un pittore in fuga
La ricostruzione della sua biografia, affrontata per la prima volta nel catalogo della mostra «Les peintres de la réalité» curata da Charles Sterling nel ’34 (all’Orangerie) e accresciuta nel 1972, non si è particolarmente arricchita. Rimangono infatti lunghi periodi privi di notizie, per i quali sono ipotizzabili alcuni viaggi: fino al 1616, per la formazione, e poi dal ’36 al ’37 e ancora nel ’39-41, da collegarsi alla ricerca di lavoro in fuga dalla Lorena funestata dalle pestilenze e dalla guerra, oltre che dall’incendio che devastò la sua città, Luneville, la sua casa e il suo atelier.

In Italia, in Olanda? Fra i suoi viaggi si deve mettere in conto Parigi, non solo cardine per arricchire il suo bagaglio di esperienze e avvicinarlo a collezionisti come Richelieu, ma città in cui nel 1639 fu nominato Peintre du Roy. Anche Louis XIII custodiva nella sua camera, spogliata di ogni altro quadro, un suo «San Sebastiano curato da Irene» noto attraverso copie o repliche (VII-1). Gli autori del catalogo propendono ora per l’una ora per l’altra ipotesi: Gianni Papi, come Pierre Rosenberg, Jacques Thuillier e Anna Ottani Cavina, è a favore di una formazione in Italia, in relazione con i caravaggeschi stranieri; mentre Francesca Cappelletti, come Blunt e Mahon, propende per l’Olanda o per esperienze di opere caravaggesche viste in Francia.

Si coglie nella mostra con chiarezza la qualità di La Tour, la sua capacità di trasformare un repertorio di tipologie tutto sommato ristretto, parallelamente alla commedia dell’arte, spesso riutilizzando i medesimi dettagli (i personaggi, oppure le vesti, come l’abito di sant’Anna nell’«Educazione della Vergine», VI-3, e della Moglie di Giobbe, VI-1), in una rappresentazione di valori spirituali.

Musici di strada, mendicanti, scene di genere, rappresentazioni umane concentrate sul tema della pietas («Giobbe e la moglie» VI-1, «San Sebastiano curato da Irene» VII-1, o, l’ultimo dipinto scoperto da Rosenberg, «San Giovanni eremita nel deserto», ridotto dall’ascetismo a una magrezza impressionante, che sfama la sua capra VIII-1), e sante in penitenza («Maddalena col teschio» I-1) sono rappresentati in tutta la loro crudezza, talora spietata, ma elevati grazie a una straordinaria visione plastica.

Se proiettiamo questi capolavori di silenzio e di intimità sullo sfondo dei rumori della Lorena in fiamme e dei pianti della guerra, appare ancora più evidente
lo sforzo poetico di La Tour. I suoi strumenti sono semplificazione geometrica, nettezza di rappresentazione, riduzione all’essenziale e soprattutto una profonda emozione interiore.

Suggerisco, per percepire questa forza propulsiva che presenta un suo crescendo poetico, di ritornare a rivedere la mostra per riordinare la cronologia, essendo stato privilegiato un ordinamento per temi, meno problematico criticamente e considerato più consono alla comprensione. Inizierei, perciò, dagli Apostoli di Albi (II, 1-2) del 1615-20, intrisi di caravaggismo, caratterizzati da pose fisse, solenni e calme, illuminati da una luce che, colpendo le calvizie, lascia in penombra i volti, avvicinabili (come sottolinea Papi) a dipinti presenti a Roma del giovane Ribera, di Honthorst, dello Spadarino e di Ter Brugghen. Vi si individua infatti un caravaggismo filtrato da tali esperienze.

Un anticlassico
Consiglierei anche di guardare le opere a distanza ravvicinata, un’emozione possibile solo nelle mostre. Le composizioni di La Tour nascono da una giustapposizione di masse cromatiche geometriche senza alcun rimando al concetto di costruzione attraverso il disegno. Diversamente da tutti i pittori italiani, Caravaggio compreso, per La Tour la forma della figura umana è secondaria rispetto alla massa cromatica.

Se esiste un rapporto con la visione antropocentrica italiana, non troviamo in lui alcun riferimento alla norma classica. A questo proposito è importante non perdere l’occasione di guardare da vicino la «Rissa tra musicisti e mendicanti» di Los Angeles (IV-1) del 1625-30, dove tutti i dettagli rispondono a tale regola, sia la giacca della figura centrale blu satinata, con riflessi sericei rossi, sia i volti e i personaggi, tutti realizzati attraverso masse pittoriche geometriche. Nonostante questa composizione sommaria e cromaticamente limitata, La Tour rende comunque pienamente, come in un drammatico close-up teatrale, la rissa tra poveri in cui si concentra la gamma dei più semplici sentimenti umani, dal pianto disperato (a sinistra) al riso smodato (a destra), quasi riflesso di una traduzione per poveri del pensiero filosofico di Eraclito e Democrito.

La ricchezza dei sentimenti umani più intimi impronta in particolare i dipinti di maggior silenzio come la Maddalena di Washington (I-1), esposta all’inizio della mostra, ma da datarsi alla piena maturità tra il ’35 e il ’40. Anche in questo caso il tema richiama un contesto storico preciso: tra i più diffusi in Francia per il legame della santa con la Provenza (dove morì sviluppando una grande devozione), esso rispondeva anche all’orientamento favorevole della Chiesa post tridentina nei confronti del sacramento della confessione e del perdono.

Sublimata dalla forza espressiva dell’isolamento e della penombra, la figura della santa grandiosa e visibile solo attraverso le macchie geometriche illuminate dalla candela, rappresenta, pur nella staticità, una straordinaria ricchezza di sentimenti, percepibili attraverso minime vibrazioni: la dolcezza del gesto della mano sinistra in contrasto con la crudezza del teschio visto nello specchio, il movimento della fiamma spinto in avanti dal sospiro della santa, o ancora il riflesso evanescente, sul tavolo, del bianco della camicia illuminato dalla candela.

Alla fine, per far comprendere appieno la grandezza e l’universalità di La Tour vorrei chiedere al mio anonimo compagno di affiancare al «Suonatore di ghironda con cane» (V-3) proveniente da Bergues (1622-25) la fotografia del «Vecchio cieco e ragazzo» del Museo Puskin, opera dipinta da Picasso nel 1903 e risalente, con altri dipinti di questo soggetto, al periodo blu.

L’assonanza di tema, il girovago cieco, la deformazione caricaturale ma drammatica, la sintesi formale, la visione dall’alto, la monumentalità e la melanconia di personaggi senza speranza emarginati in un’irreparabile solitudine lasciano disarmati. Una semplice assonanza tra due grandi che, a distanza di tre secoli, hanno saputo leggere con gli stessi occhi e la medesima poesia le drammatiche miserie dell’uomo di tutti i tempi.

Sandrina Bandera, da Il Giornale dell'Arte numero 406, marzo 2020



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