LA BIENNALE CHE SARÀ | In Capsule: La tecnologia dell’Incanto

Il secondo viaggio nel tempo della mostra centrale indaga il rapporto tra corpo umano e tecnologia, membrana e schermo attraverso il linguaggio astratto e cibernetico di artiste attive dagli anni Sessanta

«Dinamica-circolare-5H-graduato» di Marina Apollonio «Cybernetic Serendipity» di Ulla Wiggen  «Poema» (1979-2014) di Lenora de Barros © Fabiana de Barros Cortesia dell’artista e della Gallerie Georg-Kargl Fine Arts Vienna-Bergamin-Gomide San Paolo I recenti iridi dipinti da Ulla Wiggen Cortesia della Galerie Buchholz «Oggetto ottico-dinamico» (1962) di Dadamaino Cortesia dell’Archivio-Dadamaino Un’opera di Nanda Vigo «Schema luminoso variabile R.3D» (1963) di Grazia varisco «Neon paintings» (1968) di Laura Grisi Agnes Denes «Early Philosophical Drawings
Laura Lombardi |  | Venezia

BIENNALE IN CAPSULE:
La culla della strega
La tecnologia dell’Incanto
Corpo Orbita
Le seduzioni del cyborg

La seconda capsula del tempo è dedicata al rapporto tra corpo e tecnologia. Il titolo «La tecnologia dell’incanto» sembrerebbe riecheggiare una definizione dell’antropologo Alfred Gell, che indica come le varie arti siano componenti di un sistema tecnico fondamentale per la riproduzione delle società umane, essendo l’incanto quella fascinazione che i processi tecnici esercitano su di noi, e l’arte, tra i processi tecnici, quella che realizza in forma maggiore tale incanto.

Il passaggio dai sogni surrealisti che dominano la prima capsula, «La culla della strega», alla tecnologia di questa seconda, è solo apparentemente contraddittorio, essendo stato ben ribadito da Cecilia Alemani come la sua mostra «Il latte dei sogni» (dal libro di Leonora Carrington scelto quale viatico di un viaggio «che attraversa le metamorfosi dei corpi e le definizioni di umano»), sia improntata, prima di tutto, al tema dell’ibridismo.

La curatrice vuole infatti superare quei dualismi mente-corpo, umano-non umano, femminile-maschile che, in modo schematico e opinabile, la curatrice attribuisce al Rinascimento, per proporre invece corpi «che cambiano dall’umano al naturale al meccanico, immaginando un mondo in cui tutti possono trasformarsi, cambiare e divenire altro». Pensieri che Alemani riferisce alla filosofia post-umana di Rosi Braidotti, a sancire la «fine della centralità dell’uomo, il farsi macchina e il farsi terra».

Come testimoni di questo rapporto tra corpo e tecnologia, tra membrana e schermo, Alemani sceglie artiste italiane che fin dagli anni Sessanta hanno svolto le loro ricerche espressive nel campo dell’arte programmatica e cinetica, facendo parte di gruppi a prevalenza maschile, come il Gruppo T o il gruppo N, ma anche operando in modo autonomo in relazione a essi.

Un momento importante della riflessione artistica perché teso, come osservava Lea Vergine, ancor più che a esaltare scienze e tecnologia a rifondare il rapporto tra individuo e società. Ad Alemani interessa soprattutto rilevare come quelle artiste, attraverso un linguaggio astratto e cibernetico, abbiano «riflettuto sulle relazioni tra l’astrazione e il corpo, usando tecnologie innovative e anticipando molte delle preoccupazioni dell’era digitale». Tutte hanno infatti in comune l’analisi della percezione del mondo che ci circonda, dei rapporti tra il modo di essere e il divenire delle cose.

«Un desiderio di stupore e d’incanto» è quello che muove, ad esempio, il lavoro di Grazia Varisco(1937, cofondatrice e sola presenza femminile del Gruppo T, della quale in mostra troveremo gli «Schemi luminosi»): «Il movimento affascina e ci fa conoscere il rapporto Spazio/Tempo, in modo semplice e in occasioni anche quotidiane, spiega Varisco. Mio nipote da piccolo seduto a terra si incantava compiaciuto davanti all’oblò della lavatrice in funzione per un bucato a colori. In contesto più elevato, amici galleristi usavano un mio “Schema Luminoso” davanti al seggiolone per ingolosire il figlio, forse inappetente, come invitante incantamento energetico».

Troviamo poi Laura Grisi (1939-2017), che esponeva da Leo Castelli negli anni Sessanta i suoi «Neon paintings» ed è ritenuta una delle pioniere della video art, interessata a intercettare l’energia immateriale della natura traendone immagini, sequenze, numeri, geometrie.

Nanda Vigo(1936-2020), poliedrica figura di artista e designer, formatasi negli Stati Uniti nello studio di Frank Lloyd Wright, che condivise la sua avventura con Lucio Fontana (col quale alla Triennale del ’64 realizza «Ambiente spaziale), Piero Manzoni e Enrico Castellani.

E poi ancora, Marina Apollonio(1940), le cui ricerche sulla comunicazione visiva, in linea gli esponenti dell’Optical art, indagano la possibilità fenomenica di forme e strutture naturali; Dadamaino(1930-2004) con i suoi «Volumi» e «Oggetti ottico dinamici» e Lucia Di Luciano (1933), con lavori che spingono a indagare la connessione tra immagine e suono coinvolgente tutto il corpo.

Rispetto alla capsula precedente, laddove la soggettività, in particolare quella femminile, era centrale e fortemente esplicitata, troviamo qui artiste che hanno scelto di esplorare il rapporto del loro corpo con l’ambiente e con lo spettatore senza lasciar contaminare l’astrazione delle loro opere da elementi di ordine soggettivo.

Uscendo da questa capsula del tempo, incontriamo altre artiste che indagano il rapporto corpo-tecnologia; Alemani, in occasione della presentazione alla stampa, le ha definite «più contemporanee» ponendole infatti fuori dalla capsula, seppure in relazione con essa. A ben vedere, però, varie figure sono coetanee delle italiane già citate, ma provengono da varie parti del pianeta e si esprimono con linguaggi diversi tra loro.

Troviamo la svedese Ulla Wiggen (1942) che, nel 1968, aveva partecipato a una importante mostra all’ICA di Londra «Cybernetic Serendipity», insieme a ingegneri e esperti di computer, esponendo i suoi ritratti di macchine e computer visti dall’interno, realizzati in un tessuto simile a quello delle garze mediche. In opere molto recenti Wiggen affronta invece il corpo umano come una macchina, ritraendo iridi di amici e conoscenti in una pittura iperrealista.

Agnes Denes(1931) è un’artista ungherese, stabilitasi a New York, la cui produzione muove dall’ambito concettuale e postminimalista, con disegni e stampe a inchiostri metallici e altri materiali non tradizionali che indagano ambiti scientifici e filosofici, per poi concentrarsi sull’earthwork, mostrando un precoce impegno ecologista rispetto ai land artisti suoi coetanei. Denes (che intitola fin dalla fine degli anni Sessanta i suoi lavori «Time capsule», chissà se l’idea può esser venuta a Alemani da lì?), aveva realizzato nel ’68, due grandi opere che raccontano, in colori diversi, l’evoluzione dell’uomo (in blu) e quella della tecnica (in marrone).

Lilian Schwartz (1927, USA) con le sue astrazioni pixellate è stata pioniera negli esperimenti di video col computer; nel 1968 partecipa con una sua scultura cinetica alla mostra del 68 al MOMA «The Machine at the Beginning of the Mechanical Age» e lavora al Bell Labs nel New Jersey, centro di ricerca da cui escono celebri invenzioni tecnologiche del XX secolo.

Oppure Lenora de Barros (1953), poetessa e artista brasiliana che accoglie nel suo lavoro principi dell’arte concettuale, di Fluxus e della Body art e che presenta qui una serie di fotografie nelle quali il volto femminile è colto molto da vicino nell’atto di interagire con macchine da scrivere e tastiere da computer (la lingua che lecca i tasti ad esempio).

Immagini che, nel tradurre la fascinazione erotica per un dispositivo meccanico, esprimono sia un’eco surrealista sia un senso di costrizione quasi di violenza connesso al rapporto donna-oggetto, e anche, infine, l’uso della scrittura come tentativo fisico e volontario di ibridazione fra il corpo dell’artista e la macchina.

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