LA BIENNALE CHE SARÀ | In Capsule: La culla della strega

Il primo tra i viaggi nel tempo pensati da Cecilia Alemani è una zona di iniziazione che prepara alla visione dell’intero progetto e introduce a una dimensione dove reale e immaginario, passato e contemporaneo convivono fluidi e osmotici

«The Pine Family» (1940) di Ithell Colquhoun  «Armonia» (1956) di Remedios Varo Cortesia di Sotheby’s «Africa» (1921) di Lois Mailou Jones  «Deirdre» (1940) di Dorothea Tanning «Appassionata» (1941) di Carol Rama Un disegno di Baya Mahieddine «L’Alcove» (1941) di Leonor Fini, Cortesia della Weinstein Gallery
Olga Gambari |

BIENNALE IN CAPSULE:
La culla della strega
La tecnologia dell’Incanto
Corpo Orbita
Le seduzioni del cyborg

Il primo tra i viaggi nel tempo pensati da Cecilia Alemani per la sua Biennale di Venezia è la capsula «La culla della strega». Accoglie all’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini, è una zona di iniziazione che prepara alla visione dell’intero progetto. Introduce a una dimensione dove reale e immaginario, passato e contemporaneo convivono fluidi e osmotici, assumendo altri principi rispetto a quelli che regolano e organizzano il pensiero razionale e tangibile.

Oltre a Il latte dei sogni, raccolta di fiabe dell’artista Leonora Carrington da cui la direttrice ha tratto non solo il titolo ma anche lo spirito e la libera visionarietà per la sua edizione, la Biennale d’Arte ospita in questa capsula anche un altro grande progetto d’avanguardia, il cortometraggio «Witch’s Cradle» (1943) di Maya Deren (1917-1961), pioniera del cinema sperimentale americano.

Si tratta di un lavoro incompiuto, degli spezzoni di girato che vennero recuperati e montati dall’Anthology Film Archives dopo la morte della regista. Deren coinvolse Marcel Duchamp nelle riprese, realizzate al Museo Guggenheim di New York nel 1942, in occasione dell’esposizione «Art of this Century», nella sezione surrealista allestita dallo stesso Duchamp.

La protagonista è una strega, che si muove tra ambienti, specchi e corde animate, con un cerchio magico tatuato sulla fronte al cui interno si legge «is the end is the beginning». Una circolarità che evoca la tortura medioevale chiamata proprio «la culla della strega», un puro ossimoro che vedeva la povera, presunta strega sospesa al ramo di un albero dentro a un sacco chiuso, via via perdendo equilibrio e punti di riferimento per il continuo ondeggiamento. Fino alla follia.

Una circolarità che evoca anche un tema profondo del progetto espositivo e di ricerca. Cioè quella filosofia post-umana che mette al centro la permeabilità tra confini e definizioni, l’evoluzione aperta e continua, naturale, tra umano e non umano, per un mondo dove l’uomo non è più misura del creato e tutto può trasformarsi e divenire altro.

Per questo Cecilia Alemani si affida al surrealismo onirico e fantastico di Leonora Carrington e delle sue favole, animate da creature ibride e mutanti. Sicuramente anche da streghe, da sempre figure che esorcizzano paure e tabù, custodi di una conoscenza che affonda le sue radici nella natura e nell’invisibile oltre al tempo. Sciamane. Per questo le hanno perseguitate e messe al rogo. Ma ora sono tornate, in massa, e si potrebbe citare lo slogan «Tremate, tremate, le streghe sono tornate!», tra i più iconici del movimento femminista degli anni ’70, divenuto poi manifesto di ribellione verso una società patriarcale dominante, per commentare la maggioranza di nomi femminili che anima questa biennale.

Trenta quelle racchiuse come una collezione densa e preziosa ne «La culla della strega», nomi storici di figure che furono anche danzatrici, scrittrici e intellettuali che portano al pubblico anche controstorie e storie di esclusione. «Hanno scelto di adottare la metamorfosi, l’ambiguità e la frammentazione del corpo per contrastare l’idea dell’uomo unitario rinascimentale e in opposizione celebrano il dominio del meraviglioso e del fantastico, superando i dualismi tra mente e corpo, umano e non umano, maschile e femminile che pervadevano il pensiero rinascimentale in favore di un ibridismo e di un’individualità fluttuante», ha spiegato Cecilia Alemani alla conferenza di presentazione della Biennale. Artiste vicine a movimenti di avanguardia del primo Novecento come il Futurismo e il Surrealismo, il Bauhaus, la Négritude e l’Harlem Renaissance.

Tra loro, naturalmente Leonora Carrington, con «Portrait of Madame Dupin» del 1947, una madonna che racchiude il segreto della «vita», quella di tutti gli esseri appartenenti al creato, l’essenza ζωή (zoé) incarnata in una creatura dal volto di farfalla e il corpo avviluppato da fiori e foglie.

Compagna di avventure in Messico le fu Remedios Varo, autrice dell’autoritratto «Armonia» del 1956, prestito mai visto in Europa come molte altre opere arrivate da tutto il mondo. Ci mostra l’antro di una strega, fucina di magie dove note musicali, parole, stoffe, foglie e cristalli diventano gli ingredienti per incantesimi e apparizioni. Un’altra surrealista importante è Dorothea Tanning, che nel suo ritratto panico «Deirdre» del 1940 mostra una donna dalla capigliatura vegetale, in metamorfosi tra mondi. Una simbiosi con la natura che torna in Lois Mailou Jones: in «Africa» del 1921 trasforma il mito della grande madre in una composizione dove il suo volto ideale si sdoppia per fondersi e confondersi in una rigogliosa vegetazione. Occhi e foglie di un verde intenso, forme che diventano pattern astratto di un tessuto.

Così, in un gruppo di disegni del 1947 Baya Mahieddine, artista algerina autodidatta legata alla tradizione tribale, raffigura una serie di donne dai vestiti sgargianti, magmatici e vitali che prendono anche fogge animali e sembrano inglobarle trasformandole in creature altre. La donna sfinge di Jane Graverol nell’«Ecole de la Vanité» del 1967, pittura e collage fotografico, parte già da un essere mitologico all’insegna dell’ibridazione, per rivederla in chiave contemporanea, dotandola di un corpo quasi robotico.

Come Lois Mailou Jones, anche Meta Warrick Fuller apparteneva alla Harlem Renaissance. Lei dalla tradizione africana prende la figura della mummia per donarle un altro tipo di vita oltre la morte. Nella sua scultura «Ethiopia awakening» del 1921 una donna in piedi si sfascia dalle bende della storia. Si libera dai clichè e dalle classiche rappresentazioni della storia dell’arte anche Leonor Fini nel quadro «L’Alcove» del 1941, dove inverte la relazione voyeristica della venere dormiente: è una giovane a osservare dall’alto, dominante, un ragazzo dormire disteso.

E così Gertrude Arndt, una fotografa che negli anni ’30 con ironia giocava a impersonificare diverse tipologie di donna, attraverso maschere e trucco. Una Cindy Sherman ante litteram affine alle ricerche della fotografa Claude Cahun, che ha creato una galleria di autoritratti in bianco e nero. Identità in continuo divenire anche come genere e corpo sessuale. La scozzese Ithell Colquhou nel 1940 dipinge in «The Pine family» tre corpi, uno femminile, uno maschile, uno intersex. Un inquietante sezionamento anatomico etichettato direttamente da tre cartellini che compaiono nel dipinto e recitano «Celle qui boite», «L’hermaphrodite circoncis» e «Attis». Un sottile, crudele erotismo scorre anche nella serie «Appassionata» di Carol Rama del 1941, busto di donna senza braccia né gambe relegato sulla rete di un letto, eppure regina con una corona di foglie sul capo e un paio di scarpette riposte vicino, di un rosso pulsante di desiderio come le labbra e il sesso della protagonista.

Subito fuori dalla capsule, giovani artiste dialogano attraverso le generazioni riprendendo fili ed echi di tematiche e urgenze, che ora parlano di un postumano contemporaneo, multidisciplinare, fatto di corpo, ma anche di nuove libertà e di nuovi diritti.

BIENNALE DI VENEZIA

© Riproduzione riservata «Portrait of Madame Dupin» (1947) di Leonora Carrington Cortesia Gertrud V. Parker Collection, Cortesia della Gallery Wendi Norris San Francisco © Estate of Leonora Carrington, Artists Rights Society ARS
Altri articoli di Olga Gambari