L'entusiasmante collezione di Pierre Mariette

In quattro lussuosi volumi la stupefacente raccolta assemblata nel Settecento

Hugo Chapman |

L’impronta collezionistica di Pierre-Jean Mariette (1694-1774) è capace ancora oggi di entusiasmare gli amanti del disegno, dato che il gusto superlativo, l’occhio per la qualità, la profonda cultura del collezionista francese, insieme a mezzi finanziari sufficienti per scegliere il meglio sul mercato rappresentano una combinazione che pochi, se non nessuno, sono mai stati in grado di eguagliare. Questo magnifico catalogo in quattro volumi, che segue quello dei disegni francesi di Mariette pubblicato in due volumi nel 2011, fornisce la prova definitiva di quanto una simile reputazione sia giustificata.

Così furono i disegni italiani (con una minoranza di spagnoli) a costituire la parte più significativa dell’asta maratona del banditore parigino Pierre-François Basan, iniziata a metà novembre del 1775 e conclusa nella penultima settimana del successivo mese di gennaio, che disperse la collezione di Mariette. Il primato dei disegni italiani non era certamente una novità. Ebbe inizio con il pioniere cinquecentesco del collezionismo di disegni, Giorgio Vasari, che documentò il progresso artistico in Italia attraverso le pagine del suo Libro de’ Disegni come aggiunta visiva alle biografie delle sue Vite.

Mariette si vedeva giustamente come l’erede di Vasari, non solo perché possedeva un gruppo rilevante di pagine del Libro, ma soprattutto perché condivideva la visione didattica e sinottica del pittore (ma libera dal suo pregiudizio toscano di parte) nella formazione di una collezione che fornisse un resoconto sfumato delle scuole regionali italiane dal XVI al XVIII secolo. Nonostante la qualità dei suoi scritti accademici su temi artistici, l’ambizione di Mariette di eguagliare la rilevanza di Vasari come storico rimase in gran parte delusa perché, purtroppo, egli non scrisse mai la sua pianificata storia dell’incisione.

Come osserva Pierre Rosenberg nella sua introduzione sintetica molto ricca di informazioni: c’è ancora molto lavoro da fare sulle attività di Mariette come mercante di stampe e per quantificare la sua vasta collezione di stampe che venne venduta in quasi 1.500 lotti durante la vendita Basan. Per la gran parte dei collezionisti di disegni non italiani la straordinaria padronanza di Mariette dell’arte italiana derivava dalle stampe. La loro principale importanza consisteva nell’essere una testimonianza visiva delle opere di scultura e pittura che si potevano trovare in Italia, oltre a servire da utile pietra di paragone per le caratteristiche stilistiche della grafica di quegli artisti italiani come il Parmigianino, i fratelli Carracci o Testa, che erano anche incisori.

L’essere cresciuto circondato da stampe commerciate e collezionate dal padre e dal nonno non solo sviluppò la memoria visiva assolutamente sorprendente di Pierre-Jean e la sua attenzione da investigatore per lo stato e i dettagli, ma costituì anche un serbatoio di conoscenze visive che gli garantì una posizione di vantaggio su tutti gli altri collezionisti. La sua precoce arguzia d’intenditore spinse il padre a mandarlo a Vienna nel 1717 per organizzare e catalogare la collezione di stampe del principe Eugenio di Savoia, un soggiorno che si rivelò cruciale nell’accrescimento delle sue conoscenze per la qualità dell’arte che vide nella città austriaca e nel suo viaggio verso sud attraverso i Paesi Bassi e la Germania.

Giunto a Vienna Mariette iniziò a imparare l’italiano e partì per un tour a tappe delle città italiane da Venezia a Napoli, dal dicembre 1718 fino al suo ritorno a Parigi nel giugno dell’anno successivo. Il nostro cruccio è che sappiamo che Mariette tenne un diario di questo breve e mai più ripetuto viaggio in Italia, ma non abbiamo idea di che fine abbia fatto.

Oltre all’opportunità di studiare in prima persona i tesori artistici italiani, la levatura e la fama dei Mariette quali mercanti di stampe tra i più importanti d’Europa (sostenuta dalle lettere di presentazione del principe Eugenio) introdusse il giovane a collezionisti e amanti delle arti grafiche come Anton Maria Zanetti a Venezia e Niccolò Gabburri a Firenze. Questa rete si rivelerà vitale nel tenere informato il giovane francese in merito alle opportunità di acquisto in Italia e agli artisti sulla cresta dell’onda o emergenti di cui collezionare i disegni. Mariette possedeva indiscutibilmente un grande fascino che gli valse l’amicizia e la fiducia di artisti come Rosalba Carriera ed Edme Bouchardon, così come di clienti quali il ricco banchiere Pierre Crozat, la cui collezione di diciannovemila disegni organizzò e catalogò con inedita completezza e rigore accademico quando vennero venduti postumi nel 1741.

Alcune delle voci del catalogo Rosenberg danno un’idea dell’abilità di Mariette nei rapporti epistolari a distanza con studiosi italiani: Gabburri fornisce un elenco dei dipinti di Andrea del Sarto a Firenze a Mariette, che ricambia inviando disegni di Watteau e Boucher; lo scambio di ritratti nel 1768 con l’architetto e storico veneziano Tommaso Temanza fa entrare nella collezione Mariette il rilevante disegno di Pietro Antonio Novelli (n. 1.279). La cordialità di Mariette non arrivava fino al punto di compromettere la qualità della sua collezione; il suo rigore a questo proposito è esemplificato dal rifiuto nel 1764 di un disegno di Marco Benefial inviatogli dal suo corrispondente romano Giovanni Gaetano Bottari, perché troppo grande e troppo costoso. L’anno seguente Bottari gli inviò tre disegni più piccoli (nn. 153-155) che Mariette accettò.

La formazione della collezione di Mariette è certamente prova del suo vivo interesse per artisti contemporanei come Benefial. Quello per il disegno contemporaneo non era il suo unico gusto, come si può evincere dall’enorme somma di 380 lire pagate alla sua asta per uno studio a sanguigna di Batoni, «Sacra Famiglia e santi», bello ma non particolarmente emozionante (in confronto al ben più incantevole disegno a penna di Parmigianino, «Autoritratto con una puttana incinta», n. 1.371, venduto per 321 lire e un soldo).

Se i record delle aste sono degni di nota solo temporaneamente (come attestato dalla menzione di Füssli in una lettera relativa al prezzo del Batoni), allo stesso modo la natura del mercato dell’arte fa dimenticare i prezzi anche ai collezionisti più consolidati. Il mestiere di mercante di Mariette lo rese fin troppo consapevole della natura fugace della fama, per cui fece tutto il possibile per contrastare quella volatilità. Si assicurò pertanto che il suo timbro di collezionista in inchiostro nero, una «M» iscritta in un cerchio di 3 mm di diametro (la collaboratrice di lunga data di Pierre Rosenberg nello studio della collezione Mariette, Laure Barthélemy-Labeeuw, ha notato per prima che include anche le lettere intrecciate «P» e «I» per Petrus e Joannes), fosse stampato sul novanta per cento dei suoi disegni, tranne quelli incorniciati o di grandi dimensioni.

Il secondo accorgimento che adottò per indicare l’appartenenza alla sua collezione fu quello di montare i suoi disegni su supporti rigidi unificati in formato 540x420 mm di colore azzurro o azzurro-grigio (da qui la sua spiccata preferenza per le opere che non fossero troppo grandi per adattarsi a questo formato), elegantemente decorati con un unico filetto d’oro e bande di campiture scure di diversi spessori con il nome latinizzato dell’artista su un cartiglio appositamente disegnato a mano nella parte inferiore.

Prima di lui altri collezionisti precedenti avevano adottato dei supporti distintivi, ma l’innovazione di Mariette fu il suo rigore nel mantenere un unico stile per tutta la vita e di possedere un buon gusto tale che la sua disposizione dei disegni e la sobria decorazione che li circonda risultassero immancabilmente eleganti. L’ordinata organizzazione della collezione Mariette fece sì che l’elemento finale per immortalarla, un catalogo d’asta dettagliato, risultasse relativamente chiaro, anche se la pressione su Basan per descrivere in fretta una collezione grafica di tale ampiezza e magnificenza si può percepire in occasionali scostamenti rispetto agli elevati standard di Mariette, come la divisione dei disegni di Perugino tra il suo soprannome e il suo cognome Vannucci.

Lo splendore dell’attuale catalogo rappresenta un’ulteriore prova dell’efficacia dei meccanismi di protezione della sua memoria messi in atto da Mariette, anche se a volte per i disegni staccati dai loro supporti o privi del marchio del collezionista, Pierre Rosenberg e i suoi tre collaboratori hanno dovuto procurarsi ulteriori prove. Quando era possibile lo hanno fatto attraverso il confronto con gli schizzi in miniatura che Gabriel de Saint-Aubin fece delle opere che catturavano la sua attenzione durante la sua presenza quotidiana all’asta e che rapidamente annotava a margine della sua copia del catalogo attualmente conservata nel Museum of Fine Arts di Boston.


La concisa descrizione di Basan, sostenuta dalle piccole note di Saint-Aubin, fornisce la prova che il «San Rocco che guarisce i malati di peste» di Camillo Procaccini (n. 1.630) era appartenuto a Mariette, ma, non essendo incorniciato, il disegno non riportava né il suo marchio né il suo supporto. Questo è uno dei numerosi esempi del tenace e brillante lavoro investigativo che ha portato alla tracciatura di così tanti dei lotti dell’asta Basan, ma anche del fatto che, nonostante tutto, rimangono ancora alcuni disegni da rintracciare.

Le illustrazioni in dimensioni reali delle annotazioni a margine di Saint-Aubin sono un toccante ricordo di quel poco che è rimasto, fino ad ora, a testimoniare quanto ampia fosse la conoscenza di Mariette del disegno italiano. Più e più volte l’attuale catalogo evidenzia quanto sforzo accademico negli ultimi cento anni sia stato speso per mettere insieme una conoscenza degli stili grafici degli artisti cui il francese era già arrivato secoli prima. Due esempi tra i molti che potrebbero comprovarlo sono i nuclei appartenuti a Mariette di disegni del manierista bolognese del Cinquecento Giovanni Francesco Bezzi detto Nosadella (nn. 1.273-1.277) e del suo connazionale settecentesco Bernardo Minozzi (nn. 1.206-1.208).

L’acquisto da parte di Luigi XV di oltre mille disegni alla vendita di Mariette, ora al Louvre, contribuisce molto a spiegare perché al Cabinet de Dessins del museo si siano abbeverati così tanti eminenti studiosi del settore, tra i quali curatori provenienti da fuori della Francia come Philip Pouncey e Jacob Bean. In merito a ciò che si apprende sul gusto di Mariette dalla ricomposizione della sua raccolta di disegni, l’elemento più evidente è la straordinaria qualità che egli mantenne durante la sua carriera di collezionista. Non sorprende che gli artisti che collezionò di più, come Credi, Michelangelo, Raffaello, Parmigianino, Primaticcio, Barocci, i Carracci e Maratta, fossero tutti disegnatori superlativi. È forse più interessante notare i pochi artisti che ci si potrebbe aspettare di trovare maggiormente rappresentati, come la relativa penuria di disegni di artisti del Quattrocento, a parte i toscani collezionati da Vasari.

Di questi Mantegna, presente con un singolo, ancora non rintracciato «Trionfo di Cesare» (n. 1.091), costituisce la lacuna più evidente. Mariette era indubbiamente interessato all’arte del primo Rinascimento, come dimostra il fatto che abbia commissionato all’artista fiorentino Sante Pacini alla fine del 1760 la realizzazione di copie degli affreschi della Cappella Brancacci (nn. 1.290-1.310), ma le opportunità di acquistare disegni di quell’epoca dovevano essere state relativamente scarse.

Il modesto numero di disegni spagnoli nella sua collezione è dovuto anche alla morte del collezionista prima che l’invasione e la guerra civile in Spagna determinassero gli stessi effetti. Naturalmente né il giudizio di Mariette né le sue fonti di approvvigionamento erano infallibili: sorprende ad esempio la sua incapacità di assicurarsi disegni autografi dei due disegnatori più prolifici di Venezia, Jacopo Tintoretto e Giambattista Tiepolo. Ma è prova della costante capacità del suo giudizio il fatto che tra più di tremila fogli ce ne siano soltanto pochissimi per i quali sembra averecompletamente perso il suo orientamento.

È il caso della sua attribuzione a Ludovico Carracci di un disegno di composizione di Adam Elsheimer (n. 527). Inoltre, egli era privo dell’ottimismo che così spesso spinge i collezionisti a esaltare le qualità delle opere da loro possedute, anche se molto occasionalmente sopravvalutò qualche foglio, accettando ad esempio come autografa una debolissima copia della «Vocazione di san Matteo» di Caravaggio (n. 312).

Il più grande elogio che si possa fare a Pierre Rosenberg e alla sua squadra di tre collaboratori è che gli standard incredibilmente elevati di studio in tutti gli aspetti della catalogazione dei disegni sono allo stesso livello degli elevati standard di Mariette. Sarebbe fin troppo facile immaginare che riconfigurare il catalogo di Basan sia relativamente semplice nell’era di internet, ma in realtà pochissime collezioni museali sono accessibili online, il che significa che gli autori hanno dovuto analizzare innumerevoli monografie, articoli, cataloghi di mostre e di vendita per dare la caccia alla collezione dispersa di Mariette.

L’ampia bibliografia dà un’idea della scala gigantesca di questo lavoro, ma naturalmente non registra l’enorme mole di libri che gli autori hanno esaminato senza trovare alcuna traccia di Mariette. I disegni sono disposti secondo le attribuzioni moderne e, nel caso in cui queste differiscono da quelle di Mariette, viene registrato il nome storico; il quarto volume ha inoltre un indice analitico che mette in relazione il numero di lotto Basan con quello nei volumi. Anche se Pierre Rosenberg sostiene con modestia che i disegni italiani siano un campo per lui meno familiare rispetto a quelli francesi, le sue personali conoscenze e quelle dei molti specialisti che ha consultato garantiscono una grande affidabilità nelle attribuzioni.

I miei suggerimenti di attribuzioni alternative sono pochi: il n. 1.560 è più probabilmente un Giovanni Battista Rovere piuttosto che un Roncalli; il n. 1.996 lo attribuirei a Turchi anziché a Tiarini e il n. 2.026 lo direi di mano di Valentin Lefevre invece che di Jacopo Tintoretto. L’elevata qualità della pubblicazione con immagini a colori di tutti i disegni rintracciati, insieme alle riproduzioni a grandezza naturale delle copie di Saint-Aubin, così come le immagini comparative di alcune delle opere finite come la Galleria di Carracci in Palazzo Farnese, di cui Mariette possedeva tanti studi preparatori, rende i volumi piacevoli da guardare oltre che da leggere. 

Il numero dei disegni purtroppo colloca i volumi fuori dalla fascia di prezzo abbordabile dalla maggior parte degli studiosi e delle biblioteche museali ma, come la migliore haute couture parigina, il prezzo è misura dell’incredibile sforzo e delle risorse che sono state riversati nel lavorare a un progetto così ambizioso. Gli amanti dei disegni sono in debito con la lunga lista di generosi sostenitori che hanno dato modo a Pierre Rosenberg, Laure Barthélemy-Labeeuw, Stefania Lumetta e Marie-Liesse Delcroix di lavorare ai volumi già pubblicati sulla collezione Mariette che saranno completati con quelli sui disegni nordici.

In un anno così tormentato dall’oscurità e dallo sconforto, sfogliare queste pagine mi ha trasportato nella Parigi del Settecento e mi ha fatto assaporare quell’inebriante ammirazione, intellettuale ed estetica, mista al desiderio di possesso che devono aver provato Saint-Aubin e gli altri presenti all’asta Basan mentre il martelletto disperdeva la collezione di Mariette.

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