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Mostre

L’affermazione definitiva di Fontana a New York

La mostra al Metropolitan rompe un silenzio troppo lungo (forse poteva «urlare» di più)

Un'immagine dell'allestimento della mostra «Lucio Fontana. On the Threshold» al MET Breuer di New York con l'opera «Spatial Concept, New York 10» del 1962 in primo piano. Foto: MET

New York. La Madison tra la 75 e la 76 non potrebbe offrire uno spettacolo migliore: l’aria a New York è gelida in questi giorni e il MET Breuer, sede distaccata dello stesso Metropolitan, che ha già accolto, tra le altre, la retrospettiva di Marisa Merz, si staglia con il suo profilo in cemento a vista, le sue bandiere rosse, tra il Carlyle dei Kennedy e il Sant Ambroeus di quella Milano che oggi nel vento della Mela si sente rappresentata enfaticamente.

La mostra «Lucio Fontana. On the Threshold», a circa cinque anni da quella ospitata da Gagosian, nella sua galleria di Chelsea, a pochi blocchi dallo stesso MET Breuer, curata da Germano Celant e organizzata dalla torinese Valentina Castellani, è un appuntamento che qui molti attendono.

La Fondazione Fontana innanzitutto, presente con tutto il suo consiglio di amministrazione, i galleristi che da anni lavorano con le opere dell’artista di nascita argentina, da Karsten Greve a Tega, da Casamonti a Mazzoleni (ma sono molti altri), i dealer americani che vedono la possibilità di aprire nuove prospettive di mercato, le case d’asta, Christie’s e Sotheby’s in prima linea (quest’ultima padrona di casa al MET Breuer, nell’occasione di un pranzo dopo la «press preview» che sapeva tanto di imprimatur), i tanti amanti di quello che per molti versi può essere ritenuto l’Albert Einstein dell’arte visuale del ventesimo secolo, l’uomo che ha aperto la tela e proiettato tutta l’umanità verso un nuovo spazio mentale.

Il MET dal canto suo, dalla curatrice Iria Candela al suo direttore Max Hollein, ha messo su le sue insegne d’onore, i suoi vestiti migliori, per prepararsi ad una mostra che molta parte dell’America dell’arte attendeva. Lo si capisce dall’impazienza del direttore che attacca con il proprio discorso alle 5.55 pm, in anticipo sulla tabella di marcia, senza neppure lasciare che tutti gli ospiti abbiano affidato i loro cappotti al guardaroba. Lo si intuisce dalle parole davvero accorate che Iria Candela, curatrice della mostra, dedica al suo staff, alla Fondazione Fontana e al lavoro durato più di due anni che ha portato a questa mostra. E infine, ancora di più, dal discorso dell’ambasciatore italiano a Washington, Armando Varricchio, che dopo aver rotto il ghiaccio con una battuta sullo shutdown, sprigiona parole d’amore verso il lavoro e l’eredità storica di Lucio Fontana tali da gonfiare il petto della cultura italiana, tanto osannata negli Stati Uniti ma spesso costretta a mendicare spazi senza riuscire ad imporsi con la legittima forza.

Quando i discorsi finiscono, i grandi ascensori dell’ex Whitney Museum si aprono sul vasto muro bianco iscritto a caratteri mastodontici «Lucio Fontana. On the threshold» («Lucio Fontana. Sulla soglia»). Iria Candela, per chi l’ha conosciuta, gentile e determinata spagnola di Santiago de Compostela, con la coda corta fatta su con un elastico fosforescente da tabaccheria, ha fatto scelte coraggiose. Lo dicono tutti i molti prestatori che pensavano di venire contattati per lavori diversi da quelli poi prestati. Il coraggio non lo si vede, ad ogni buon conto, tanto e solo sui lavori poi esposti, ma sul ritmo che la curatrice decide di imprimere alla mostra: un solo piano a disposizione (ad eccezione dell’ambiente spaziale che occupa solitario il quinto livello del MET Breuer), e il più classico adagio americano «the bigger the better» a fare sempre da sfondo. Eppure, l’approccio alla mostra rimane finemente didascalico, pacatamente cronologico, con un allestimento sobrio ma non privo di letture stimolanti.

La prima sala è un inno alla capacità plastica, con una serie di teste e ritratti femminili, la splendida ceramica bianca con pennellate di nero antracite, il ritratto di Milena Milani, l’aurea e pensierosa donna semi-distesa che molti milanesi hanno ammirato al Museo del Novecento, i due «guerrieri» in ceramica ad altezza naturale e molti vasi e formelle che dimostrano anche a un occhio non esperto l’empatia evidente tra Fontana e la ceramica, la vena ispiratrice che questo materiale dona alle idee dell’artista che con pochi tocchi delle sue mani affusolate e lunghissime (così sembrano nelle fotografie di Ugo Mulas) è in grado di plasmare un essere umano, un cavallo, un’idea di plasticità, per poi entrare nella materia tagliandola, incidendola e aprendo fenditure anche profondissime che disgregano la materia e spalancano buchi.

Sono più o meno le parole di Giovanni Rossello presente alla mostra e pronipote di quel Tullio Mazzotti che è stato l’anima e non il faber di quella Albisola in cui Lucio Fontana (con molti altri artisti) lavorava alacremente alle sue ceramiche. Giorgio Manganelli, intellettuale raffinatissimo, pilastro del Gruppo ’63, scriverà un testo dedicato al progetto di Fontana per le porte del Duomo di Milano coniando una locuzione che in questa prima stanza del MET sembra entrare come un raggio di sole sul prato del petit déjeuner sur l'herbe di Manet: marmo ad acqua. Perché è così, il materiale di Fontana che talvolta sembra mimare il marmo, non è né ceramica, né pietra, è forse acqua lattiginosa, è movimento, ma non quello di Boccioni, meccanico, quanto cinetica fluida, corporale, umore intimo, avvolgente.

L’amore di Iria Candela verso questa condizione mentale dell’artista è evidente: questa è forse la sala più carica di emozione di tutta la mostra. La curatrice decide di chiuderla con un’opera in bronzo, copia di un gesso non presente: una corona dal titolo eloquente, «scultura spaziale», come se fosse un primo anello di congiunzione con quello che sarebbe successo dopo e che era evidentemente già in itinere (il gesso da cui ha preso vita quel bronzo è infatti del 1925).

La mostra scorre e si fa amare, perché arrivano qui i primi buchi e appena successivamente le pietre. Sono due sale importanti, in cui la curatrice sceglie con attenzione i lavori e li ripartisce con pertinenza. Di fronte a uno splendido muro di «pietre» che fa eco alla grande «Venezia» nera proprietà del Gruppo Intesa Sanpaolo, lucente nella sua profondità scurissima, una mensola di «Nature» sprigiona la sua forza feconda, apollinea e femminea. È un filotto di sculture che la stessa Iria Candela dispone un po’ ravvicinate, a fare da massa e a dare peso specifico, appoggiando, come si farebbe con un fiore su un pianoforte, una formella nera, della dimensione di un quaderno, che pare una apparizione mariana, una epifania, una pietà, appena sopra di queste a circa un metro e settanta di altezza sul muro.

Le due dita dell’artista quando il materiale era come terra argillosa, hanno scavato all’interno della materia, portandone fuori una porzione e lasciando due solchi; appena dietro (questo perché la formella in quel punto sembra un bassorilievo), con una fiammata d’azzurro e di ocra ha spolverato un’aura, un‘aureola, una sorta di fantasma. È un lavoro perfetto, una madre che veglia. La mostra da qui prende velocità, come in un vortice spazio-temporale che ci inghiotte e che sembra anche questo un omaggio mentale o un correlativo per quegli squarci che si fanno sempre più frequenti. Ancora una volta la scelta della curatrice è forte, non esagera con i lavori di grandi dimensioni e sembra voler tracciare un percorso ritmato nel lavoro dell’artista.

Ci sono tagli, tagli barocchi, lavori su anilina, due grandi «Fine di Dio» e lavori fisicamente più contenuti, come un taglio singolo su tela color ocra o iuta, molto tardo (1968), che però condensa le motivazioni alla base della mostra: l’idea di entrare in molte pieghe del lavoro e seguirlo in (quasi) tutte le latitudini cui si è spinto. Un’ulteriore dimostrazione dello sforzo didascalico e profondamente narrativo profuso da Iria Candela lo si ha nella sala dedicata al bianco, in cui espone due capolavori, uno proveniente da Dallas (Texas), una tela di un metro e trenta e dodici tagli netti, dal movimento che sembrano antenne sui tetti in Marocco o pioggia che cade a Parigi, e uno dallo Stedelijk, a cui contrappone una parete antistante con una serie di lavori su carta, tra cui acquarelli e buchi su carta, nonché una delle frasi che quasi sempre stanno dietro alle tele dell’artista e che qui invece si staglia ai nostri occhi con un proverbiale «Io sono un santo» (e una impertinente negazione, un «non», a matita, tra l’«io» e il «sono»).

È proprio questo l’obiettivo ultimo della mostra, entrare e uscire dalle dimensioni, passeggiare tra le fenditure offerte dal lavoro, passare dal mastodontismo scenico di alcuni lavori, alla preziosa eleganza di altri. È un inno all’immensa eredità visuale, intellettuale e concettuale dell’artista, condensata poi dai suoi «ambienti spaziali» già maestosamente offerti agli occhi dei più all’Hangar Bicocca di Milano nel 2018, che trovano una casa diffusa qui a New York tra il terzo e quinto piano del MET Breuer, la hall del Metropolitan e quella del Museo del Barrio sulla centocinque, nell’Upper East Side.

Quando si finisce di vivere la mostra, esiste la compromettente sensazione di abbandono che i grandi artisti lasciano, di quando se ne vorrebbe ancora. E in questo seme vi è anche, è giusto rilevarlo, un pensiero che ha attraversato più di una bocca, tra i galleristi e i dealer, che questo incredibile intellettuale meritasse a New York un palcoscenico perfino più maestoso.

Per un pubblico abituato alle dimensioni extra-large di maestri come Rothko o Pollock o all’incontinenza creativa di Andy Warhol (la cui mostra fa da contraltare al New Withney di Renzo Piano con un rosario davvero profuso e numeroso di opere), qualcuno ha pensato che si poteva irrompere forse con meno grazia ma con maggiore potenza tra le costole del glorioso MET.

Quello che rimane alla fine però è la sensazione che sul proscenio di New York sia entrato un grande del nostro tempo, ancora oggi in grado non solo di mostrarci un’altra dimensione, ma di risultare del tutto contemporaneo. Questa mostra ha infatti portato agli occhi di tutti, con dolcezza, una evidenza irrinunciabile: in quella «mensola» di «nature», tra le sculture degli anni trenta, quaranta, cinquanta, esistono forme che oggi ancora le mani di grandi designer dimostrano di riprendere, evolvere, mai superare. È la forza dei grandi innovatori. Chiunque passerà nei prossimi tre mesi da Madison e 75, la potrà sentire e vedere dispiegata ai propri occhi.

Riccardo Deni, edizione online, 26 gennaio 2019


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