Il Giornale dell\ ilgiornaledellarte.comwww.allemandi.com

Documenti

Il restauro del Polittico dell’Agnello Mistico dei fratelli Van Eyck

L’incerta e tormentata storia del sublime capolavoro di Gand

Il Polittico dell’Agnello Mistico di Hubert e Jan Van Eyck aperto: il registro inferiore è già stato restaurato, quello superiore verrà restaurato a partire dalla fine del 2020. Saint-Bavo’s Cathedral Ghent © Lukasweb.be-Art in Flanders vzw, photo Hugo Maertens, Dominique Provost

È un caposaldo del Rinascimento e una novità per l’arte fiamminga. Prima dell’Altare di Gand nel Nord Europa le ante dei polittici erano a figure lignee scolpite, la pittura  a olio mai aveva raggiunto un tale virtuosismo tecnico, la raffigurazione della natura un tale realismo, la rappresentazione del nudo una tale audacia, l’infinitesimamente piccolo una tale resa da miniaturista, l’organizzazione prospettica una tale profondità.

«Non possiamo fare a meno di domandarci se la ridipintura non sia stata un tentativo intenzionale di rendere l’immagine più simile a un agnello e meno a una ripresa da “Black Sheep”» ha scritto caustico il sito americano Hyperallergic con riferimento a un film horror neozelandese del 2006 in cui pecore geneticamente modificate attaccano gli esseri umani.

Raramente la foto di un’opera restaurata è diventata virale sui social come quella dell’Agnello al centro del Polittico dell’Agnello Mistico della Cattedrale di San Bavone a Gand. L’ironia è comunque del tutto infondata considerando che il restauro dell’Altare di Gand, caposaldo del Rinascimento dipinto tra il 1426 e il 1432 dai fratelli Hubert e Jan van Eyck, è stato affidato al prestigioso Kik-Irpa (Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium-Institut Royal du Patrimoine Artistique) in vista della mostra «Van Eyck. Una rivoluzione ottica» inaugurata il primo febbraio al Msk-Museo di Belle Arti di Gand (fino al 30 aprile).

L’intervento, che non si è ancora concluso e si è svolto con un cantiere aperto e con la massima trasparenza, è iniziato nel 2012. Se lo «Smithsonian Magazine» parla di un’immagine che avrebbe «in modo allarmante sembianze umanoidi», non si può certo dire che la trasformazione sia avvenuta dalla sera alla mattina per il gesto avventato di una mano inesperta. Tutto è stato ponderato, studiato, avvalorato da conferme diagnostiche e tecnologie all’avanguardia, condiviso tra professionisti ed esperti di fama internazionale.

Hélène Dubois, a capo del restauro, ha dichiarato che gli stessi restauratori sono rimasti senza parole quando, asportate le ridipinture, sono emersi gli occhi umani dell’Agnello, ma ha anche spiegato che nel Medioevo non era inusuale dotare di caratteri antropomorfi gli animali (anche la colomba in volo sulla testa della Vergine Annunciata ha occhi umani). Procedendo scrupolosamente per gradi i tecnici del Kik-Irpa hanno rimosso gli strati di pittura non originale e le vernici protettive sovrapposte nei secoli.

«Liberato da spessi strati di vernice gialla e da ridipinture grossolane, il virtuosismo sublime di Jan van Eyck può ora essere pienamente riscoperto. In uno stile naturalistico che oltrepassa la realtà, possiamo osservare mirabili effetti luministici tridimensionali, una ricchezza di materiali, effetti a trompe-l’oeil e un livello di caratterizzazione individuale per tutti i personaggi, per gli animali e per le piante che testimonia una minuzia senza pari», nota la Dubois.

La decisione di restaurare l’intero polittico e  non solo le parti sofferenti è sopraggiunta a campagna in corso, nel 2014, ancorché dei dodici pannelli che compongono l’opera quello peggio conservato fosse quello non originale: nel 1934 il primo pannello a sinistra della fascia bassa, quello dei Giudici Giusti, è stato infatti rubato e sostituito sette anni dopo con una copia. Il «secolo breve» è stato particolarmente tormentato per il capolavoro dopo che la fama di Janvan Eyck, pittore di corte di Filippo il Buono (1396-1467), aveva registrato un’impennata in coincidenza degli studi di Johan Huizinga che nell’Autunno del Medioevo (1919) definì i caratteri e l’estetica dell’età tardogotica attraverso l’analisi della società borgognona.

Dopo la Grande Guerra il Trattato di Versailles sancì, tra le altre azioni riparatrici, che la Germania restituisse al Belgio le ali laterali del polittico. La storia si ripeté durante la seconda guerra mondiale quando, come ricorderà chi ha visto il film «Monuments Men», i nazisti sottrassero l’opera, che era stata trasferita per sicurezza in Francia, e la nascosero in una miniera di sale. Alla cerimonia che sancì il ritorno a Gand i belgi non vollero i francesi, stigmatizzando il collaborazionismo del Governo di Vichy per aver consegnato l’opera a Hitler.

Ma già nei secoli precedenti il polittico aveva avuto una vita tormentata: nel 1566 era stato smontato e nascosto nel campanile della Cattedrale per sottrarlo alla furia iconoclasta dei protestanti, nel 1781 i pannelli con Adamo ed Eva, due nudi di sconvolgente naturalismo (si vedano i peli sulle gambe o il piede di scorcio di Adamo che «esce» dalla cornice), erano stato nascosti perché ritenuti osceni, nel 1794 i pannelli centrali furono depredati da Napoleone e tornarono a Gand soltanto nel 1815, l’anno successivo i pannelli laterali vennero venduti a un collezionista inglese che nel 1821 li cedette a sua volta al re di Prussia Federico Guglielmo III (a Berlino vennero segati longitudinalmente perché fronte e retro potessero essere esposti separatamente).

Chi è l’autore del polittico?
Sulla cornice si legge una quartina in esametri leonini che in latino recita: «Il pittore Hubertus Van Eyck, il più grande di tutti coloro che lo hanno preceduto, iniziò questo lavoro gravoso: Jan, suo fratello, secondo nella sua arte, completò l’opera su incarico di Joos Vijd. Costui ti invita, con queste righe a custodire ciò che è stato portato a compimento il 6 maggio 1432» (la data si ricava da un cronogramma).

Il primo problema è che abbiamo sì notizie di Jan che precedono il 1432, ma tutte le sue opere note sono successive. Il secondo è che di Hubert, fratello maggiore di Jan definito il pittore più importante del suo tempo, non sappiamo praticamente nulla. Non conosciamo le sue opere e non abbiamo informazioni sulla sua vita. Tanto più sconcertante ci sembra dunque l’affermazione di una sua superiorità rispetto a Jan, riconosciuto come il fondatore della pittura europea di età moderna fin dai tempi di Vasari, che gli attribuì l’invenzione della tecnica a olio (nella realtà non la inventò, ma la perfezionò e ne fece un uso tanto virtuosistico da rivoluzionare la pittura della pima metà del Quattrocento).

Che cosa raffigura
La cosa migliore da fare è soffermarsi ad analizzare le 26 scene raffigurate: le 14 scene all’interno si potevano ammirare quando il polittico, che ha delle ante laterali simili a quelle di un organo, veniva aperto nei giorni di festa, mentre le 12 scene dipinte sui lati esterni delle ante erano visibili a polittico chiuso. Noi oggi possiamo ingrandirle nei minimi particolari grazie alle immagini in altissima definizione realizzate durante la campagna di restauro e disponibili sul sito closertovaneyck.kikirpa.be.

Ancorché gli iconologi e gli storici dell’arte abbiano spesso dubitato della loro coerenza, le 26 scene rappresentano un unicum. L’altare venne commissionato da Joos Vijd, ricco borghese e primo scabino del tribunale di Gand, per la sua cappella nel deambulatorio della chiesa allora dedicata a San Giovanni. Il registro inferiore mostra a sinistra i Giudici Giusti e i Cavalieri di Cristo, a destra gli Eremiti e i Pellegrini. Nello scomparto centrale credenti, martiri e santi sono collocati in un paesaggio idilliaco alle spalle del quale si riconosce la Gerusalemme Celeste secondo la descrizione che ne fa l’Apocalisse ripresa da sant’Agostino.

L’Agnus Dei e la simbologia eucaristica
Al centro sta l’altare con l’Agnello dal cui petto sgorga un fiotto di sangue raccolto nel calice. I santi veneranti partecipano dunque all’Adorazione Eucaristica e l’antropomorfismo svelato dai restauri è perfettamente congruente al fatto che quell’Agnello è Cristo, l’Agnus Dei, formula liturgica che deriva dalle parole evangeliche (Giovanni 1, 29) «Ecce agnus Dei, ecce qui tollit peccatum mundi», pronunciate da Giovanni Battista all’indirizzo di Gesù.

La formula venne introdotta nella messa solenne da papa Sergio I († 701) e cantata durante la frazione del pane eucaristico: ecco il perché, nel registro superiore, dei due cori angelici intenti a cantare e suonare. La pittura di Van Eyck ci sorprende sino a spingerci a dissacrarla perché appartiene al territorio della mistica, non del reale, e in quanto tale mostra un Agnello che è Cristo, non un animale come lo avrebbero rappresentato Masaccio o Giotto. Intorno gli angeli mostrano gli strumenti della Passione e fanno ondeggiare gli incensieri.

Sopra l’Agnello c’è la Colomba dello Spirito Santo all’interno di un sole che è la luce divina. Di fronte, la fontana della vita simboleggia il fonte battesimale la cui acqua sgorga verso l’altare della cappella. Nella civiltà gotico-cortese il tema delle acque ricorre anche in ambito curtense e laico, come negli affreschi della fontana della giovinezza del Castello della Manta e nel trittico «Il Giardino delle delizie» di Hieronymus Bosch, opera profondamente influenzata dal Polittico di San Bavone.

La lettura del retablo
A causa della diversa dimensione delle tavole, della separazione dei registri e dei cambi di scala e proporzioni tra le scene, per molto tempo si è pensato che il polittico fosse il frutto di una giustapposizione di tavole indipendenti. In realtà per i contemporanei tutto era intellegibile e congruente: il 4 aprile 1458, in occasione della «joyeuse entrée» a Gand del duca Filippo il Buono, protettore di Jan, il polittico venne rappresentato in un «tableaux vivant», a dimostrazione del rapporto dei fedeli con un’immagine che produceva una narrazione coerente.

L’opera aperta offre una visione del Paradiso come la si ricava dall’Apocalisse di Giovanni, nel suo complesso è un compendio teologico che parte dall’Annunciazione e contempla tutta la storia della Redenzione. Al centro del registro superiore campeggia la Deesis, ossia la rappresentazione di Dio Padre, di Maria e del Battista. Rispetto all’iconografia bizantina le figure di Maria e di Giovanni Battista sembrano però immerse nella lettura come in una Sacra conversazione. L’attributo tradizionale del Battista è l’Agnello, che però compare nella fascia inferiore; ecco allora che la mano del Battista indica la figura di Dio che veste la tiara papale, simbolo del potere spirituale, a cui quello temporale è sottomesso (la corona ai suoi piedi).

Un oggetto nuovo per l’arte nordica
Sotto il profilo iconografico l’opera è certamente il frutto dell’apporto di teologi e conoscitori delle Sacre Scritture. La novità della complessità del tema non può essere disgiunta dalla considerazione che si tratta di un oggetto del tutto inedito per l’arte fiamminga. Nel Nord Europa le pale d’altare erano per lo più intagliate nel legno e non esistevano modelli con due registri orizzontali.

Originale anche il doppio racconto a polittico chiuso e a polittico aperto. Se la parte interna destinata ai giorni di festa è una descrizione del raggiungimento della salvezza, quella esterna mostra come il disegno divino sia intervenuto nella storia dell’uomo per correggere le conseguenze del peccato originale: nel registro mediano è dipinta l’Annunciazione che si svolge all’interno di un luogo elevato, forse un «beffroi» (la torre del palazzo comunale) o un campanile, su cui vigilano, dal registro superiore, la sibilla Cumana, la sibilla Eritrea e i profeti Michea e Zaccaria cui è affidata la precognizione dell’annuncio.

L’imitazione della scultura
Ma le cose più sorprendenti dei pannelli esterni sono nello scomparto inferiore: anzitutto le immagini del committente e della moglie alte come i santi in violazione delle convenzioni dell’epoca. E poi, nelle due nicchie centrali, le statue del Battista e di san Giovanni Evangelista: la pittura, per la prima volta protagonista assoluta di una pala d’altare a scomparti si mette a imitare la scultura e a riprodurla de facto.

Come ricorda nella mostra al Msk il Libro d’ore di Torino-Milano, Jan è stato miniaturista, ma è stringente anche il rapporto con la scultura borgognona, con André Beauneveu e soprattutto col sommo Claus Sluter, autore di varie opere per la Certosa di Champmol presso Digione dove Filippo il Buono voleva essere sepolto. Nelle statue Sluter rifugge l’idealizzazione delle figure e le connota fisiognomicamente. Van Eyck ne riprende l’esempio dipingendo a monocromo i due santi come se fossero due statue in pietra entro nicchie offrendo un saggio virtuosistico dello studio dell’ombra: il polittico racchiude formidabili esempi di pittura a grisaille.

La prima attività di Jan van Eyck
La questione della paternità del polittico chiama in causa l’individuazione delle caratteristiche della pittura di Jan, la valutazione di quanto essa «rompa» con la tradizione precedente e il contributo del misterioso fratello maggiore, di cui peraltro Winckler, Friedlander e Ragghianti negano l’apporto.

Nel 1566, all’epoca dei conflitti di religione, su Gand si scatenò un furore iconoclasta che probabilmente ci ha privato di opere di Hubert. Conosciamo però la sua data di morte, il 1426. Può avere ideato lui questa poderosa macchina pittorica, può avere avviato i lavori, ma è indubbio che non ha avuto il tempo di condurli sino a uno stato avanzato. Ma prima del 1430 Jan non può aver messo sistematicamente mano al retablo.

Dal 19 giugno 1425 era infatti al servizio del duca di Borgogna Filippo il Buono come apprendiamo da una lettera patente che, oltre alla data dell’incarico, precisa che in precedenza Jan era «pittore e valletto di corte del defunto monsignor duca Giovanni di Baviera». L’Olanda era governata da un ramo laterale del casato dei Wittelsbach e dal 1418 sul trono sedeva appunto Giovanni di Baviera-Straubing, già principe vescovo di Liegi nel cui territorio si trova Maesheyck, il luogo dove i due storici del Cinquecento Marcus von Vaernewyck e Lucas de Heere fissano le origini di Jan.

Alla morte di Giovanni di Baviera, il 6 gennaio 1425 Jan si spostò a Bruges, allora il più importante polo commerciale dell’Europa nord-occidentale. Dopo pochi mesi strinse l’accordo con Filippo che contemplava l’obbligo di essere presente a corte secondo le richieste del duca nelle diverse residenze a Lille, Digione, Hesdin (il ducato di Borgogna comprendeva le Fiandre, i Paesi Bassi, il Lussemburgo e la Franca Contea), ma anche incarichi speciali (nei documenti definiti «segreti»), viaggi diplomatici che gli assicuravano compensi ben superiori all’emolumento per la realizzazione di insegne, stemmi, decorazioni e apparati effimeri per il duca.

Considerata la sua straordinaria capacità disegnativa, gli venivano certamente richieste mappe topografiche e schizzi di quanto vedeva, tanto che le riproduzioni fedeli di Gerusalemme nei suoi dipinti hanno fatto supporre che il pellegrinaggio del 1426 in una non precisata «terra lontana» per conto del suo signore fosse proprio a Gerusalemme.

L’atelier dei van Eyck
Sappiamo che tra il 1428 e il 1429 Jan fece parte della delegazione borgognona in Spagna e Portogallo per preparare le nozze di Filippo il Buono con Isabella del Portogallo, di cui fece due ritratti inviati, uno per terra e l’altro per mare, al promesso sposo. Solo dopo il rientro da questa missione può aver assunto il compito di completare il polittico a cui tra il 1426 e il 1429 devono aver lavorato gli aiuti della bottega portando avanti quanto impostato da Hubert. Il 6 maggio 1632 non fu solo il giorno di messa in opera del polittico, ma anche quello del battesimo del figlio di Filippo e Isabella.

Alla cerimonia partecipò tutta l’aristocrazia borgognona e il bambino venne chiamato Joos come il committente del dipinto e non, come era consuetudine, come uno dei quattro padrini. Questa prima straordinaria opera pubblica procurò a Jan van Eyck numerosi altri incarichi e di fatto costituisce la cesura tra la sua attività di pittore di corte e quella di artista in grado di soddisfare una committenza più ampia, religiosa e laica, curtense e borghese.

Andrea Dusio, da Il Giornale dell'Arte numero 406, marzo 2020


Ricerca


GDA marzo 2020

Vernissage marzo 2020

Società Editrice Umberto Allemandi s.r.l.
Piazza Emanuele Filiberto, 13/15 10122 Torino
Tel 011.819.9111 - P.IVA 04272580012