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Il potere logora chi non è Celant

È morto a ottant'anni il più influente critico e curatore italiano. Creò il brand poverista e sancì le nozze arte-moda

Germano Celant in un ritratto del 2018. Tratto dal canale Youtube di Judith Benhamou-Huet

«I giovani artisti a Torino s'incontravano, parlavano. C'era Paolini, Fabro, Gilardi. Discussioni animate... E in un angolo c'era sempre un giovane uomo vestito di scuro, silenzioso. Prendeva un sacco di appunti e per quel suo stile lo soprannominammo “il notaio”». Così Luciano Pistoi, in quella metà degli anni Sessanta gallerista di punta, ricordava i primi incontri con Germano Celant, in quelle sere in cui germinava («tra fortissimi dissensi interni») l'Arte povera: se lo stesso Pistoi (che esponeva un Merz ancora informale, ma anche Paolini e Fabro) fu con Sperone e Christian Stein uno dei primi galleristi a scommettere su quegli artisti, fu Germano Celant a trovare la chiave critica e organizzativa per fare di quella composita compagine un gruppo e una tendenza. Oggi lo si chiamerebbe «brand».

Il critico nato a Genova nel 1940 e che, vittima delle conseguenze del Coronavirus, si è spento oggi all'Ospedale San Raffaele di Milano, non aveva l'anarcoide talento curatoriale di Harald Szeemann, né la pirotecnica capacità di Achille Bonito Oliva, suo massimo rivale, di orchestrare mostre come mirabili polifonie. Non era capace di brillanti, nuove soluzioni espositive come Jan Hoet, né apparteneva alla colta e raffinata categoria degli storici dell'arte di caratura e «taglio» museale come Robert Storr o Rudi Fuchs. Ma firmò quel testo, «Arte povera. Note per una guerriglia» che, pubblicato su «Flash Art» nel 1967, sarebbe passato alla storia come il manifesto di un movimento destinato a dominare per decenni anche la «politica dell'arte» (nelle mostre, nelle acquisizioni museali, nel collezionismo) italiana e, in parte, europea. I guerriglieri diventarono la minoranza al governo e in molti prima che il lutto rivendicasse, come ora, i suoi diritti, associavano il nome di Celant a un verbo e a un sostantivo, «potere». Per la generazione di artisti immediatamente successiva l'Arte povera sarebbe diventata una matrigna a tratti crudele, soprattutto a Torino, piazzaforte di quella neoavanguardia. Paragonare Celant ad Andreotti sarebbe ingeneroso e soprattutto sbagliato; ma il lungo esercizio del potere da parte del critico ora scomparso ha in effetti qualcosa della vecchia ma eterna Dc.

Il consenso collezionistico garantito ai suoi «guerriglieri» fu rapidamente ottenuto, a conferma dell'apparente paradosso secondo il quale i ricchi amano circondarsi, in effigie, dei loro contrari. È difficile non rapportare anche certe sue letture critiche, come quella che riconduceva al mito futurista dell'energia tanta parte dell'arte italiana del dopoguerra (a partire da Fontana, uno dei padri ispiratori del materismo poverista) alla riscoperta culturale e commerciale, come sempre avviene nell'arte, di un movimento che ancora pativa la semplicistica damnatio memoriae in quanto «fascista». Determinante, in tal senso, fu il testo critico con il quale presentava la sua mostra «The Italian Metamorphosis 1943-1968», allestita nel 1994-95 al Guggenheim Museum di New York, dove, dal 1989, era stato nominato Senior curator. Un ruolo, questo, che sanciva il progetto di Celant di mettere in rapporto non subalterno le neovanguardie italiane con quelle americane. Di certo si deve anche alla sua attività in tal senso l'attuale riscoperta (o scoperta) mondiale dell'arte contemporanea del nostro Paese. Se fosse legittimo (e non sempre lo è) attribuire etichette e colori all'attività degli operatori dell'arte, si potrebbe dire che l'ormai ex «comandante Celant» a quell'epoca si accingeva a «passare al nemico».

Fu il primo, infatti, ad aprire al connubio «arte contemporanea-moda», organizzando, nel 1996, una mostra sul tema a Firenze e nel 2000, nello stesso Guggenheim, una grande retrospettiva di Armani. Ci aveva visto lungo, intuendo che, sotto il comun denominatore dell'esclusività, dell'eccentricità e della ricerca formale, ciascuno dei due settori aveva bisogno dell'altro. A dargli ragione è stata la sua stessa ultima grande committente, Miuccia Prada, che gli ha affidato la cura della sua Fondazione, nella cui sede veneziana organizzò nel 2013 una ricostruzione (parzialmente efficace) della leggendaria mostra «When Attitudes Become Form», firmata da Szeemann nel 1969, e nel 2017 la prima, magistrale retrospettiva postuma di Jannis Kounellis, suo storico ma dialettico pupillo che pure, insieme a Gino De Dominicis, non aveva risparmiato a Celant qualche frecciata proprio per il suo flirt con la moda.

Ma quell'abbraccio per alcuni «mortale», era parte di una visione assai manageriale e tuttora attualissima del sistema dell'arte e delle sue sedi: «È antistorico visitare la cultura per compartimenti stagni, per cui i musei dovrebbero essere i primi a istituire un campo di prestazioni comuni, che li colleghino e li uniscano, offrano materiale reciproco, si conformino come un sistema di canali d'informazione artistica, indirizzati allo stesso pubblico, dichiarava nel 1988 al Giornale dell'Arte. Anche un certo grado di aggressività verso la città e i potenziali visitatori dovrebbe essere presa in considerazione. Il museo è un luogo di consumo, seppur differente, per cui deve agganciare i suoi consumatori, stimolarli e sedurli, affinché diventino abitudinari. Capisco che il processo appare crudamente industriale, ma la sopravvivenza dei musei è legata a un destino attivo, non passivo, vincolato al concetto di accademia per pochi eletti. Il discorso è oggi mondiale».

Tardivamente, nel 1997, gli venne affidata la direzione di una Biennale di Venezia, dove non mancò, in osservanza dell'ormai raggiunto ruolo di «statista» dell'arte contemporanea, di mostrarsi bipartisan (con una sala a Enzo Cucchi) e aperto al quasi nuovo (Cattelan). Gli ultimi fuochi apertamente anticelantiani risalgono ormai al 2015, con le polemiche scatenate da un presunto cachet di 750mila euro garantitogli dall'Expo 2015 per la curatela della mostra «Food in Art» alla Triennale di Milano. Bisbigli, rispetto alla trionfale mostra «Arte Povera 2011» allestita in quell'anno alla stessa Triennale, al MAMbo di Bologna, alla Galleria Nazionale e al MaXXI di Roma, al Museo Madre di Napoli, al Teatro Margherita di Bari e naturalmente nel tempio poverista italiano, il Castello di Rivoli, che per molti anni è stato diretto dalla sua compagna di un tempo, Ida Gianelli. In catalogo, l'indiretto omaggio di tutte le migliori voci dei critici italiani cresciuti, se non nel segno, certo sotto l'ombra incombente di Celant. Tra di loro, il brillante Massimiliano Gioni, con un testo dal titolo perfetto, a proposito dello stile celantiano ereditato da molti giovani curatori, o, al contrario, della fatica provata da quelli (pochi) che cercano disperatamente di ribellarsi all'omologazione imposta da un sistema implacabile e dalla Regola di certa ortodossia contemporaneista: «L’angoscia dell'influenza».

Franco Fanelli, da Il Giornale dell'Arte numero 408, maggio 2020


  • Germano Celant (a destra) fotografato con Giulio Paolini da Cesare Colombo nella Galleria di Massimo Minini. Datazione sconosciuta

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