IL MUSEO INFINITO | Museo Gregoriano Etrusco
Storia, opere e luoghi dei Musei Vaticani, a cura di Arianna Antoniutti. La Sala delle Pietre e delle Terrecotte
Prosegue l'iniziativa che i Musei Vaticani e Il Giornale dell’Arte dedicano a un visitatore ideale: un viaggio dentro il «Museo infinito» accompagnati da guide d’eccezione: i curatori responsabili delle sue collezioni. Il Giornale dell’Arte ospiterà ogni settimana un testo originale elaborato dai curatori dei Musei Vaticani. Dopo la Sala dei Bronzi, Maurizio Sannibale illustra i reperti custoditi nella Sala delle Pietre e delle Terrecotte
Ci troviamo in un’altra sala tematica per materia costitutiva: qui sono raccolti i rari materiali scultorei presenti nelle nostre collezioni. Tranne qualche eccezione, si tratta soprattutto di oggetti provenienti dalla sfera funeraria o ad essa fortemente connessi.
Non a caso la prima opera che ci accoglie sulla soglia è una coppia di leoni arcaici da Vulci, datata circa 550-525 a.C, quindi testimonianza di una Vulci particolarmente ricca e potente che abbiamo già conosciuto nella sala dei bronzi attraverso sue peculiari manifestazioni di artigianato artistico. Con la loro posa aggressiva, fauci spalancate e quasi pronti a balzare contro l’incauto visitatore, erano posti a guardia di una importante tomba a camera. Pur essendo animali realistici, delimitano con la loro funzione simbolica la sfera invalicabile dell’aldilà e della tomba, che a sua volta è un punto di confine tra il mondo degli uomini e il mondo degli inferi.
A queste figure leonine fanno da contraltare due teste di cavallo che, due secoli dopo (350-300 a.C.), ritroviamo nella stessa Vulci sempre all’esterno di un sepolcro, ma con ben altri significati, così bardate e allusive alla coppia da tiro di un carro. Attraverso il viaggio, il defunto “esce” dalla tomba, non solo ultima dimora, sia che si tratti di un viaggio agli inferi sia che si alluda a una sorta di apoteosi. Pensiamo alla rappresentazione del carro solare: in qualche modo possiamo immaginare il defunto, o l’intera sua tomba, trasportato verso la sfera astrale. Inoltre, nell’ipotesi che anche gli etruschi condividessero l’idea variamente diffusa nel mondo antico che il sole durante la notte percorresse gli inferi per poi uscirne di nuovo all’alba e ricominciare il suo ciclo vitale, potremmo persino cogliere sottesa l’analogia degli inferi come transito verso una nuova vita.
Ovviamente queste sono nostre interpretazioni, che non hanno per base alcun documento scritto, perché sulla religione degli Etruschi possediamo solo minime citazioni di autori più tardi, e non testimonianze di prima mano. La scomparsa dell’etrusco come lingua comunemente parlata già nel corso del I sec. a.C. ha comportato il naufragio della sua letteratura. Sebbene tra i documenti epigrafici superstiti gli scritti etruschi più lunghi annoverino proprio testi sacri questi, oltre ad essere di comprensione problematica, non ci parlano dei miti e degli dei, quanto dei riti.
Sulle fasce della mummia di Zagabria, ricavate da un libro sacro su lino (liber linteus) redatto intorno alla fine del III-II sec. a.C., è riportato un calendario religioso di circa 1130 parole superstiti destinato a una comunità etrusca che viveva in Egitto. La tegola di Capua (prima metà del V sec. a.C.) costituisce analogamente un calendario religioso festivo di circa 300 parole. Sappiamo, anche grazie alle notizie degli autori antichi, che libri sacri etruschi sono realmente esistiti e avevano un ruolo fondamentale in quanto la religione etrusca era una religione codificata che si fondava sulla parola scritta. A noi resta soprattutto la letteratura muta delle immagini, l’iconografia, e talvolta un’iscrizione che ci illumina sull’identità di quanto è raffigurato.
Quello che maggiormente attira il visitatore, entrando in questa sala, sono ovviamente i sarcofagi, legati al rito dell’inumazione e disposti all’interno della tomba a camera, che si datano dal IV al III sec. a.C. Scolpito sul coperchio mostrano il defunto disteso sulla kline, oppure banchettante, mentre il corpo restava racchiuso nella cassa anziché essere adagiato su un letto funerario scolpito, come spesso avveniva nelle camere funerarie più antiche.
All’inizio della serie si colloca un sarcofago policromo proveniente dalla Tomba dei Sarcofagi di Cerveteri, scoperta dal marchese Campana nel 1845-1846, datato circa 375-350 a.C. Ciò che colpisce è intanto la figura del coperchio: il defunto vi è rappresentato completamente disteso, come avviene nei sarcofagi cartaginesi, barbato e avvolto in un mantello, ornato da armille e da collana con pendenti. In mano ha una patera ombelicata, un vaso per aspersioni rituali di vino, mentre accanto alla sua testa, e questo è un dettaglio notevole che ribadisce l’importanza del personaggio, è ripiegato non un semplice lenzuolo ma un liber linteus, ossia un libro sacro scritto sul lino come quello della mummia di Zagabria.
Sulla cassa del sarcofago, lavorata a bassorilievo, è rappresentato un corteo solenne quanto festoso, che si apre con il defunto sulla biga preceduto da un servitore; a seguire una coppia, forse il defunto stesso con la consorte, musici e danzatori che proseguono anche sul lato corto. È possibile leggere nella scena significati molteplici e analogici: il corteo del magistrato sulla biga, attraverso l’affermazione dello status, assume la valenza di un viaggio verso l’aldilà, dove i musici e i danzatori sono evocativi dell’apparato cerimoniale che ha accompagnato l’eminente personaggio nella vita come nel rito funebre.
Sul piano stilistico il sarcofago sembra tradire un gusto retrospettivo, rispetto alla forma artistica dell’epoca. Basti osservare l’occhio privo di scorcio, rappresentato di prospetto sul volto di profilo, che sembra quasi una citazione dell’arte arcaica. Le teste sproporzionatamente grandi, i panneggi schematici, la prospettiva gerarchica del servitore, rispecchiano un’inclinazione etrusca dal proprio valore semantico difforme dai canoni della classicità matura nell’arte greca contemporanea.
Con il Sarcofago del Poeta ci spostiamo a Tarquinia agli inizi del III secolo a.C. La sua peculiarità è che, a differenza dei sarcofagi che abitualmente erano addossati a parete, esso è pensato per essere guardato da tutti i lati, dove si svolgono episodi del mito greco. La saga degli Atridi occupa la fronte con Clitemnestra uccisa dal figlio Oreste per vendicare Agamennone, Oreste e Pilade presso il corpo di Egisto amante di Clitemnestra, Oreste perseguitato dalle Erinni; presso l’ara dove giace Clitemnestra siede Elettra, sorella di Oreste e ispiratrice della duplice vendetta.
Posteriormente sono riconoscibili scene della saga Tebana: al duello di Eteocle e Polinice, che vede l’irruzione di demoni funerari femminili con fiaccola tipicamente etruschi, seguono Edipo cieco e Giocasta che medita il suicidio. Sui lati brevi compaiono l’episodio di Telefo che minaccia di morte Oreste bambino tenuto in ostaggio e forse il sacrificio di Polìssena sulla tomba di Achille.
Ritroviamo ancora episodi del mito su un sarcofago dalla tomba dei Vipinana, scoperta a Tuscania nel corso degli scavi condotti dai Campanari (cfr. introduzione) nel 1839. Si data ad anni prossimi al precedente (310-300 a.C.) e come questo si deve a una bottega di Tarquinia se non della stessa Tuscania. Sulla parte frontale troviamo seduti ai due estremi Apollo e Artemide armati di arco che compiono imperturbabili la strage dei figli di Niobe, mentre la madre e l’anziano pedagogo assistono disperati.
L’episodio omerico in cui Achille fa scempio del corpo di Ettore trascinandolo con il carro segue su uno dei lati brevi, mentre sull’altro si svolge il duello fra un centauro e due Lapiti. L’elemento mitico si carica di simboli, traslato nella sfera funeraria. Oltre al tema della morte, si riconoscono temi portanti etici che evidentemente erano compresi dalla colta committenza etrusca. Al peccato di hybris, ovvero la tracotanza e l’empietà generata dall’orgoglio che è causa della punizione divina, si affianca il cedimento all’irrazionale crudele istintività, che viene arginato: Niobe fu castigata, i centauri preda dell’ebbrezza che tradirono l’ospitalità dei Lapiti furono massacrati, ma Achille restituì infine il corpo di Ettore.
Questo sarcofago è mostrato nella sua interezza attraverso un calco del coperchio, il cui originale, si trova al Museo archeologico nazionale di Firenze. Su di esso compare il defunto, disteso su una kline nella posa del banchettante, nell’atto di libare con la patera, in parte coperto solo da un mantello. Costituisce un bell’esempio di ritratto tipologico.
Un cippo a forma di busto proveniente da Orte, III-II sec. a.C., offre invece un’immagine umana molto stilizzata, in cui il volto presenta tratti di schematicità o, diremmo, di primitivismo. Elementi che hanno fatto sì che l’arte etrusca sia stata per molti artisti contemporanei fonte d’ispirazione.
Diversamente nel sarcofago detto del Magistrato, siamo ancora a Tuscania nella prima metà del III secolo a.C., non c'è l'incursione del mito ma l’orgogliosa ostentazione di valori civici traslati nell’aldilà da un membro della classe dirigente etrusca. Il corteo affronta il tema del viaggio verso gli inferi, come abbiamo già visto nel sarcofago di Cerveteri, ma qui si tratta esplicitamente del corteo di un magistrato che avanza sulla biga, seguito da uno scriba e preceduto da portatori di insegne, di cui apprendiamo il cursus honorum attraverso una lunga iscrizione etrusca che elenca le cariche religiose, politiche e militari ricoperte in vita dall’illustre personaggio, morto all’età di 36 anni.
In un lato della sala abbiamo poi un’interessante selezione di elementi scultorei e architettonici. Tra questi, spicca una testa di Medusa da Vulci, dall’intonazione patetica e nei tratti tipicamente ellenistici.
Peculiare è poi la testa di Caronte, demone etrusco della morte, proveniente da un altorilievo. Si tratta di una efficace rappresentazione del demone, tra le poche note per la scultura che, nel «Percorso dantesco» dedicato dai Musei Vaticani a Dante nel settimo centenario della morte, abbiamo voluto accostare al demonio dipinto da Michelangelo nel Giudizio. È quello che l' “etrusco” Michelangelo ha voluto rappresentare nella scena dello sbarco dei dannati, proprio accanto alla barca di Caronte, un demonio che riprende le fattezze del demone etrusco. Del resto sappiamo che Michelangelo aveva visto delle tombe etrusche, suo è il disegno di una testa di Ade etrusco: in questo saldarsi tra il Rinascimento e l'antichità, non è solo l'antichità classica ad emergere ma anche la più remota Italia preromana, in particolare l’Etruria cui guardava con particolare interesse la Toscana della corte dei Medici.
Sala delle Terrecotte
Nella Sala delle terrecotte, in cui sono raccolte sia terrecotte architettoniche che votive, si è voluta evocare l’area di un santuario con l’accumulo di offerte votive, suggestivamente ambientata dalla ricostruzione del frontone di un tempio con altorilievi in terracotta da Tivoli, risalente alla fine del IV-III sec. a.C., che fa da sfondo.
Spiccano qui, per quantità e assortimento, le terrecotte provenienti da una stipe votiva di Cerveteri scavata nel 1826 da Alessandro Regolini, lo stesso che poi incontreremo come protagonista della scoperta della tomba Regolini-Galassi. Si tratta di diverse centinaia di votivi, databili dalla seconda metà del IV al III-II sec. a.C., che in antico erano stati ritualmente, e pragmaticamente, interrati nell’area del santuario per lasciare spazio ad altre offerte.
Nell’area del santuario venivano dedicate statue intere, le vediamo sul basamento al centro della sala, oppure parti del corpo (teste, mezze teste, busti, mani, piedi, visceri, organi della vista e dell’udito, genitali) nonché riproduzioni di offerte dal regno vegetale e animale.
La presenza di organi fa pensare a un culto a sfondo salutistico, con questa offerta recata per invocare la protezione della divinità in caso di malattia o ringraziarla per la guarigione. Elemento caratterizzante dell’azione di culto è l'offerta dell’immagine del donatore, generalmente un ritratto tipologico, per cui abbiamo l’infante, il fanciullo, l’adulto e l’anziano, donne e uomini. Questi ritratti, oltre a restituirci una viva panoramica di “volti etruschi”, del popolo al tempio, stanno anche a indicarci che le offerte potevano anche essere legate a determinati momenti della vita degli individui per genere e classi di età, come la nascita, la fanciullezza il passaggio all’età adulta, il matrimonio.
Comunque sui titolari del culto non abbiamo certezze. Si poteva trattare di una o più divinità che oltre alla sfera salutistica potevano avere anche altre competenze, sulle quali potrebbero illuminarci il tipo di offerte, qui limitate a poche riproduzioni in terracotta in sostituzione di quelle vere, animali e prodotti della terra, che altrove vengono disvelate dagli scavi.
Tra le terrecotte votive figurano sia prodotti seriali, realizzati a stampo con matrici eventualmente con qualche variante aggiunta a crudo, sia realizzazioni notevoli modellate direttamente, dal valore di opera scultorea originale.
Tra gli esempi più celebri che vediamo esposti, è una testa-ritratto di un individuo di stirpe celtica oppure ritratti idealizzati che si rifanno a modelli colti dell’arte greca, dal ritratto di Alessandro Magno all’Eros con l’arco di Lisippo. Non mancano esempi di originale ritrattistica etrusco-italica: particolarmente toccante è il busto di una donna, appena segnato dal trascorrere degli anni, di viva intensità.
Passando alle terrecotte che ornavano gli edifici etruschi, restiamo ancora a Cerveteri che offre diversi esempi distribuiti nei secoli, a partire da una pregevole antefissa arcaica con volto femminile, intorno al 500 a.C., ancora vibrante in tutta la sua policromia integralmente conservata. Inaugura il V sec. a.C. un elegante acroterio con cavallo alato, dalla sobria policromia. Ne possiamo ammirare la plasticità, immaginandolo al culmine del tetto, che quasi si lancia verso il cielo: un’immagine veramente molto suggestiva. Infine, richiama la nostra attenzione un famoso fregio datato al 330-300 a.C., con teste maschili e femminili sorgenti da elaborate composizioni floreali, forse ritraenti Dioniso e Arianna.
Completa il panorama di questo mondo di terracotta che ornava le città etrusche, una rassegna di quanto scoperto a Vulci negli anni Trenta dell’Ottocento, un sito centrale anche per la storia delle nostre raccolte (cfr. introduzione), con un arco compreso tra la fine del VI e il II sec. a.C.
Particolarmente raffinata è una espressiva testa di Eracle, Hercle per gli Etruschi, coperta da una leonté, con il volto patetico e gli occhi leggermente strabici, artifizio quest’ultimo per seguire con lo sguardo l’osservatore, unica parte superstite di un altorilievo plasmato a mano nella prima metà del IV sec. a.C.
Scendiamo nella piena età ellenistica, con fregi figurati ad alto rilievo a tema mitologico, datati al II sec. a.C. e dalla vivace policromia, che danno anche un ulteriore esempio dell’importanza del colore nell’architettura e nell’arte degli Etruschi, elemento che spesso risulta perduto insieme ai dettagli pittorici, determinando così un’immagine falsata.
Le terrecotte sono state nei secoli oggetto di collezionismo. Un esempio illustre è dato dalla testa di Atena già nella collezione di Antonio Canova.
IL MUSEO INFINITO
Un viaggio dentro i Musei Vaticani accompagnati da guide d’eccezione: i curatori responsabili delle sue collezioni
A cura di Arianna Antoniutti
