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Aste

Il fascino morboso dell’azzardo

Il Nobel per l'Economia a due studiosi per la loro teoria sulle aste. Ma il mercato dei «pleasure asset» sfugge a ogni logica scientifica

Nella relazione del Comitato per il Nobel per l’Economia 2020, conferito a Paul R. Milgrom e Robert B. Wilson per i loro miglioramenti «alla teoria delle aste e l’invenzione di nuovi formati di aste» si legge che «lo scopo di un’asta è quello di creare il maggior valore possibile assegnando un oggetto all’acquirente che può farne il miglior uso possibile», assioma che al momento non pare applicabile a quel mercato dell’arte che il 6 ottobre, in piena pandemia, ha visto senza apparenti spiegazioni aggiudicare a uno sconosciuto acquirente e a quasi 27 milioni di euro Stan, uno scheletro di T-rex, che era stato stimato 5-7 milioni.

Dal tempo dei cento franchi pagati per la copia di Manon Lescaut donata con «umiltà» da Armando Duval a Margherita Gautier e narrati da Dumas ne La signora delle camelie, è passato ben più di un secolo, ma dalla letteraria aggiudicazione di quel volume pagato dieci volte il suo prezzo, e conclusasi con l’epocale «non insisto, signore», la storia e l’attualità sembrano ripetersi ed essere indecifrabili per una raziocinante teoria economica su un mercato ancora retto sulla fiducia e sui legami personali (The French Art Market: A Sociological View di Raymonde Moulin e Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art di Olav Velthuis) e anche condizionato dalla teatralità di istrionici battitori, dalle strategie di marketing e comunicazione adottate dalle case d’asta e dal glamour dei loro eventi organizzati, che inevitabilmente vanno però a incidere pesantemente su commissioni e buyer’s premium.

Come Dumas narra di essersi «ostinato a far alzare il prezzo di questo libro, non so neanch’io perché, forse per il piacere di far inquietare un signore che vi si accaniva e sembrava sfidarmi a comprarlo», Velthuis afferma addirittura che «è considerato non “chic” e fa parte di un ethos più ampio all’interno del mercato dell’arte che le preoccupazioni monetarie sono volgari o impure e non dovrebbero contaminare le preoccupazioni artistiche o estetiche “pure”» o la bramosia di uno status che il loro possesso conferisce, per cui il prezzo e il valore diventano dettagli marginali.

Gli scienziati premiati dall’Accademia di Stoccolma, nei loro studi, infatti, si sono concentrati su aste pubbliche e private aventi a oggetto beni suscettibili di una utilizzazione economica, in particolare le radiofrequenze, e non sui pleasure assets. I loro studi, tuttavia, offrono spunti interessanti anche per il bizzarro e non regolamentato mercato dell’arte che, comunque, si inquadra nel modello di asta a formato inglese in cui le offerte aperte vengono date in ordine crescente fino a quando nessuno presenta un’offerta più alta, con l’oggetto assegnato al miglior offerente a quel prezzo.

Milgron, in particolare, tra le sue scoperte, ha dimostrato che a incidere sul prezzo di aggiudicazione sono le informazioni e che un venditore può aspettarsi di aumentare i suoi ricavi condividendo maggiori informazioni con i potenziali acquirenti, tra le quali vengono citate espressamente anche i certificati di autenticità: «Nella maggior parte dei casi, ogni offerente dispone di alcune informazioni che non sono osservabili da altri. Le informazioni possono comprendere sia la valutazione idiosincratica dell’oggetto da parte dell’offerente (una componente di valore privato) sia i suoi segnali sulle proprietà dell’oggetto che influiscono sul suo valore per gli altri offerenti (componenti di valore comune)».

In un’asta d’arte le informazioni comuni sono certamente quelle indicate nel catalogo d’asta, che come ricorda Donald Thompson è «un testo scritto a fini pubblicitari e non di un saggio accademico, cosa che spesso i venditori ignorano e i compratori trascurano», ma che sotto il profilo giuridico si inquadra come un’offerta al pubblico ex art. 1336 c.c. in cui la casa d’aste «effettua una “vendita per conto terzi” [omissis] e agisce cioè come mandataria senza rappresentanza assumendo gli obblighi relativi al negozio posto in essere (Corte d’Appello di Roma, 17 luglio 1979) e soggiace alle norme di cui agli artt. 1705 c.c. e ss.».

Informazioni private, invece, ad esempio, possono essere considerate quelle fornite ai prestatori di «garanzie di terze parti» che si impegnano ad acquistare un’opera a un determinato prezzo a meno che in asta venga superato a fronte della condivisione di maggiori informazioni tra cui anche il prezzo di riserva.

Le tesi di Velthuis sono indubbiamente suggestive e, forse, ne avremo in un tempo lontano anche nostalgia, ma dopo la lezione della pandemia, sembra che il mercato stia chiedendo più trasparenza su prezzo e valore anche per aprirsi a razionali e poco romantici investitori istituzionali. Prova ne è che ora nelle viewing room delle fiere internazionali sono indicati in chiaro dalle gallerie i prezzi di vendita, prima appannaggio di pochi noti collezionisti.

E mentre aspettiamo di saper se Stan comparirà nel giardino di un visionario billionario, magari vicino a un coniglio di Koons, o se sarà la star di un parco a tema da stampare su magliette e portachiavi giurassici, ci domandiamo se sia finalmente arrivato il tempo di rinunciare a un po’ di rischiosa fiducia e di fascino sulla «migliore offerta» e seguire la tesi di Noah Charney, che ritiene che «ogni opera al sopra di un certo valore andrebbe sottoposta ad analisi forensi», così da rendere applicabile anche all’arte il virtuoso modello di Milgrom e Wilson e mitigare l’effetto della «maledizione del vincitore» che noi potremmo definir senza timore di sbagliare «effetto Salvator Mundi».

Gloria Gatti, da Il Giornale dell'Arte numero 412, novembre 2020

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