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Chiusi ma aperti: Andy Warhol alla Tate Modern

Il museo londinese ospita un’altra retrospettiva del maestro di Pittsburgh. Ma che cosa può dirci di nuovo?

Una visitatrice davanti a «Sixty Last Suppers» di Andy Warhol alla Tate Modern di Londra

Londra. Non c’è quasi nulla che già non sappiamo di Andy Warhol. Secondo i miei calcoli negli ultimi trent’anni gli sono state dedicate quattro retrospettive, una delle quali appena un anno fa al Whitney Museum di New York. Warhol è così elastico e vario che ogniqualvolta lo si indaga emerge qualcosa di nuovo?
La risposta potrebbe essere sì.

La cosa migliore offerta dall’attuale mostra della Tate Modern (curata da Gregor Muir, Fiontàn Moran, Yilmaz Dziewior, Stephan Diederich, è prevista fino al 6 settembre. Sono riuscito a vederla poco prima che chiudesse i battenti a causa del Covid-19) è la presenza di Warhol. L’uomo è sempre lì: figlio di immigrati della classe operaia, gay, cattolico devoto e bersaglio di una bizzarra sparatoria da parte di una delle sue groupie.

La mostra parte proprio dagli inizi, dalla Pittsburgh del giovane Warhol. È importante vederlo come quello che il catalogo definisce «la quintessenza dell’americano». Proveniente da una famiglia della classe operaia, che tra l’altro adorava, Warhol fu sempre una persona ambiziosa e determinata e un gran lavoratore.

Fu il primo laureato della sua famiglia. Poco tempo dopo era a New York, dove sarebbe diventato un artista commerciale di successo specializzato in pubblicità di moda, e in particolare un disegnatore di scarpe. In mostra ci sono alcuni di questi lavori degli anni Cinquanta, più impertinenti e disinibiti che eleganti e appropriati.

La mostra prosegue con le grandi serie di immagini realizzate con la caratteristica tecnica serigrafica e a colori acrilici. È l’Andy Warhol che ci si aspetta: ironico, divertente, sornione, colorato, e poi, oh!, un incidente aereo, un incidente d’auto e un suicidio. Tutto è allestito alla perfezione. Marilyn, Jackie e Mao ci sono, e anche le Brillo Box, sistemate in un angolo.

Ancora una volta la mostra parla della sua presenza. Chissà quanto lavoro manuale ci sarà voluto perché le immagini multiple di Marilyn Monroe, fianco a fianco, riga dopo riga, dessero l’impressione di svanire per l’eccessiva usura e per la sovraesposizione. Far sembrare queste opere prodotte in serie era la risposta di Warhol agli espressionisti astratti e al loro amore per la pittura e la gestualità. So bene che le Marilyn di Warhol, le bottiglie di Coca-Cola e gli Elvis celebrano il consumismo, anche se in forma di parodia, ma vederle dal vivo ne riafferma la pura bellezza.

Molti lavori successivi di Warhol, in particolare i ritratti degli anni Settanta e Ottanta, sono sbarazzini e sgargianti. Le opere degli anni Sessanta possono essere molto commoventi. Warhol realizzò il dittico di Marilyn nel 1962, subito dopo la morte dell’attrice. La tavolozza al neon dell’immagine diventa grigiastra, mentre i contorni sfumano, passando da netti a incerti e sbiaditi. La sensuale bionda platinata Marilyn dalle labbra turgide lentamente va in frantumi.

Memoria e oblio non sono lontani. I quadri di Warhol che ripropongono pagine di giornali come «129 Die in Jet! (Incidente aereo)» o il «Suicidio di una donna», entrambi del 1962, mi danno i brividi. Il pathos deriva in parte dalla consapevolezza di quanto quei 15 minuti di gloria siano fugaci. Warhol prende la vanitas degli antichi maestri e la rinnova.

La fabbrica dei freak
La mostra presenta la Factory come un luogo vitale, reale, un alveare di creativi e dissoluti. Musica rock, gallerie scure e una fitta esposizione di fotografie in bianco e nero del giovane Stephen Shore mi hanno dato la sensazione di «esserci davvero» come avrei voluto, data la magnetica attrazione della Factory per freak e tossici. Il lavoro principale di Warhol alla Factory è stata la produzione di video. In mostra è proiettato «Sleep», il film di oltre cinque ore che mostra John Giorno a torso nudo mentre dorme.

Non riesco a convincermi che i film di Warhol siano solo banali. Sono famosi, discussi, ma nessuno li ha mai guardati davvero. In mostra è stato riservato uno spazio anche a «Silver Clouds», del 1966, un prodotto del periodo più animato, creativo e direi positivo della Factory. Si trattava di un’esposizione interattiva di grandi palloncini argentei a forma di cuscino ancorati a piccoli pesi da pesca. I visitatori della mostra venivano invitati a colpire o a lanciare in aria i lucenti oggetti. Ma «Silver Clouds» era una cosa seria: era il modo che Warhol usava per schernire i minimalisti pomposi ed esangui come Donald Judd.

Nel 1968 Valerie Solanas, una delle anime perse della Factory, sparò a Warhol. La mostra dedica un’approfondita sezione a quell’episodio che oscurò l’artista e impresse una nuova direzione alla sua carriera. Da quel momento diventò, in primo luogo, un editore di riviste e una celebrità di professione e, solo in secondo luogo, un artista. Gli ospedali e la morte lo terrorizzavano. Guardando i suoi film però non posso fare a meno di pensare che prima della sparatoria in lui fosse in atto un profondo involgarimento, così come una perdita di creatività.

La recente mostra del Whitney Museum si è sforzata troppo di far apparire l’arte di Warhol degli anni Settanta e Ottanta migliore di quanto non sia. La sua patetica collaborazione con Jean-Michel Basquiat, i suoi «Mao», le sue «Oxidation» e i «Camouflage» sono stati esaltati ben oltre i loro meriti. La verità è che non aveva molto da aggiungere.

La Tate Modern affronta questo periodo in modo diverso e coglie nel segno. In primo luogo, considera Warhol come una figura mediatica, non solo per via di «Interview», la rivista che Warhol fondò nel 1969, ma anche per le sue innumerevoli apparizioni televisive, sui tabloid e nelle cronache mondane. In secondo luogo sostiene che Warhol abbia portato l’identità omosessuale al centro della Pop art e che questa nuova visibilità sia stata positiva e trasformativa.

Io dico che è stata irrilevante. Warhol sosteneva che la sua effeminatezza sfrontata era una performance destinata a mettere l’omosessualità a confronto con l’ipermascolinità degli espressionisti astratti. Era anche una sfida ai collezionisti omofobici che volevano le sue opere. «Accettatemi come sono», chiedeva Warhol.

Una perdita infinita
La serie «Ladies and Gentlemen» (1975) cattura la forza, la bellezza e la vitalità delle drag queen e dei transessuali che vi sono ritratti affermandone la fluidità sessuale. Sono sbalorditivi. Concordo sul fatto che negli studi su Warhol siano stati sottovalutati, in parte perché lo stesso Warhol non li ha mai spinti molto. Con quelle opere, sostengono i curatori, è diventato un pioniere della soggettività di genere.

Analizzerò queste affermazioni. Nessuno, nemmeno negli anni Sessanta, pensava che Warhol non fosse gay. La cosa era risaputa ed evidente, un fatto inconsueto per una celebrità americana. Non lo massacravano per essere quello che era. Era, quindi, un eroe, seppur marginale. Per quanto accettato come gay, non ne parlò mai. Era troppo androgino, quasi asessuato, per essere visto come un modello.

Si prendeva gioco dei ruoli di genere? Sì, ma con cautela, e quando non gli costava niente. Le drag queen lo facevano per il gusto di sfidare il pericolo. I gay devono molto di più a loro. Warhol semmai era il giullare gay che si muoveva tra la ricca élite newyorkese, facendo ridere qualcuno ma, ogni tanto, facendo riflettere qualcun altro. La rivolta di Stonewall (nel 1969) fu un segnale.

Se la celebrità Warhol aveva un megafono, durante la prima crisi dell’Aids lo tenne spento. Evitava gli uomini con l’Aids, temendo di beccarsi quello che lui chiamava il «cancro gay». Negli anni Ottanta, l’artista Warhol era stato scalzato dalla Pictures Generation, dall’arte Aids e dall’arte femminista. Film come «Il vizietto» e «Victor Victoria» e opere teatrali come «Bent» erano molto più radicali e di impatto di qualsiasi cosa lui fosse mai stato o avesse fatto.

La mostra si conclude con il grande e audace «Sixty Last Suppers» del 1986. È un’opera d’addio, anche se Warhol, a 58 anni, non lo sapeva. Gli era stato affidato l’incarico di realizzare un gruppo di opere ispirate all’«Ultima Cena» di Leonardo che avrebbe dovuto essere esposto in uno spazio espositivo vicino alla chiesa milanese di Santa Maria delle Grazie nel cui refettorio è conservato l’originale. Warhol si spinse ben oltre l’incarico, realizzando più di un centinaio di versioni del soggetto; «Sixty Last Suppers» è la più grande.

Morì un mese dopo l’inaugurazione, in seguito a un intervento alla cistifellea per molto tempo rimandato. Il catalogo la definisce «una rappresentazione commovente di una perdita infinita» e la collega alla crisi dell’Aids. Si ferma qui, e non è giusto. È un dipinto importante.

Warhol era così ossessionato dalla morte che lo si potrebbe anche definire come il genere di opera contemplativa, essenzialista e di commiato che i vecchi artisti realizzano quando sanno che il loro tempo sta per finire. È un quadro complesso e Warhol probabilmente gli si avvicinò con un’emozione vorticosa e calda. Quanto è gay? È un raduno di scapoli incalliti.

Al di là della semplice condanna, i diritti dei gay rimanevano inespressi negli ambienti cattolici, ma a partire dagli anni Ottanta i proclami non servivano più. L’Aids era la grande nube nera. I movimenti di liberazione dei neri, dei gay e delle donne stavano rompendo barriere.

Bontà divina
Warhol era un cattolico fervente, un praticante vecchio stampo (in fondo in fondo era rimasto il ragazzo di Pittsburgh) ma era anche un peccatore impenitente. Anche se per lui buona parte, se non tutto, nel sesso era un gioco, non fece che giocare. In alcune delle sue «The Last Supper» inserì sulle figure i loghi di aziende come la General Electric.

Che cos’è mai questo mix di sacro e profano? I temi di Leonardo, giovani braccati come prede, morte, tradimento, sacrificio, pietà e accettazione, devono aver generato in Warhol un’inesorabile tempesta emotiva. Riuscì mai a risolverne le contraddizioni? Su questo la mostra non dà risposte.

Il problema forse è che la religione mette a disagio gli storici dell’arte, per quanto questo possa sembrare sorprendente dal momento che molta arte è arte religiosa. Curatori, docenti universitari e critici sono laici. È anche un aspetto privato, la religiosità, e sovente imperscrutabile. Eppure, per un progetto che mette al centro la biografia di Warhol, lasciare questi fili sciolti è una pecca.

Quella della Tate rimane comunque una bella mostra per presentare Warhol a una nuova generazione. Il suo pensiero intelligente e incisivo tiene viva la discussione e l’arte è ottima. Con Warhol, tutte le strade sono tortuose.

Brian Allen, da Il Giornale dell'Arte numero 408, maggio 2020



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