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Antonio Natali: «Firenze si è adagiata. Serve più coraggio»

Non solo David e Botticelli. Per l'ex direttore degli Uffizi la città deve puntare di più sul patrimonio meno conosciuto e sul contemporaneo. E i turisti colti ritorneranno

Antonio Natali. © Antonio Viscido

Firenze. Nato a Piombino nel 1951, Antonio Natali è stato direttore della Galleria degli Uffizi dal 2006 al 2015 (questo il nome del museo prima di diventare Gallerie con la riforma Franceschini), dopo avervi lavorato dal 1981 dirigendo vari Dipartimenti. Da direttore degli Uffizi ha promosso importanti progetti espositivi che hanno portato opere dei depositi nei contesti di provenienza, com’è accaduto con la Toscana per «La città degli Uffizi». Autore di numerosi volumi ha curato con Carlo Falciani a Palazzo Strozzi una trilogia di mostre sull’arte del Cinquecento fiorentino che hanno contribuito alla riscoperta dell’arte, non solo toscana, del periodo. Dal 2000 al 2010 ha insegnato Museologia all’Università di Perugia e nel 2006 al Politecnico di Milano ha ottenuto l’idoneità come professore ordinario di storia dell’arte moderna. Attualmente è consigliere dell’Opera del Duomo di Firenze e curatore indipendente. In collaborazione con Massimo Bertozzi è curatore della mostra «Andrea Martinelli. Storie di uomini e ombre. Opere 1999-2019» a Palazzo Cucchiari a Carrara dal 6 settembre al 24 novembre.

Antonio Natali, Firenze è la città italiana che spende di più per la cultura. Come valuta il suo stato culturale?

Nessuna polemica. Bisognerebbe però dare importanza non a quanto si spende, ma a come si spende. Noto un’insistenza, anche da parte delle istituzioni, nel proporre sempre gli stessi musei, le stesse opere. Ci si lamenta di un turismo ognora più logorante; ma non mi pare ci si affanni a promuovere i molti luoghi straordinari di Firenze che spesso nemmeno i fiorentini conoscono. Per dirne uno: il Chiostrino dei Voti della Santissima Annunziata con gli affreschi di Andrea del Sarto (eseguiti da quando aveva ventitré anni a quando ne aveva ventotto) e dei ventenni Pontormo e Rosso (dico l’età perché sia chiaro com’era allora Firenze). In quel luogo ci sono le origini magnifiche della «maniera moderna» fiorentina (e non solo fiorentina). Quasi nessuno ci entra; ma la colpa è di chi fa poco o nulla per farlo conoscere. Si fa finta di dolersi di un turismo che usura la città, ma alla fine sono tutti contenti che Botticelli e David bastino a far correre i turisti. Non si può ovviamente pretendere che chi venga a Firenze dall’altro capo del mondo entri nel Chiostrino dell’Annunziata e rinunci al Botticelli; ma Firenze è una città dove si torna e tanto più si torna quando si sa di non avere visto luoghi di storia e bellezza pregevoli. È la solita lotta fra poesia e feticci, che da anni combatto, ma che sempre di più si volge a favore dei feticci; giacché coi feticci si guadagna danaro e con la poesia no. Sarà così almeno fino a quando l’educazione (a partire dalla scuola) non dimostrerà il fascino della poesia e, per converso, la volgarità dei feticci. A proposito di feticci e poesia, si prenda la «Gioconda», testo poetico altissimo e, insieme, vera e propria icona del feticismo. Come la espone il Louvre? Lei, piccola, è in una teca e se ne sta solitaria su una parete che per dimensioni andrebbe bene anche per un mausoleo monumentale babilonese, mentre sui muri della sala grandiosa campeggiano decine di capi d’opera italiani esposti a quadreria. Ecco avvalorato il suo culto feticistico: in quel vano enorme una qualsiasi persona di cultura media si sentirà autorizzata a pensare che la Gioconda è il quadro importante e il resto è arredo di contorno. Quand’ero agli Uffizi mi sono sempre adoprato per non creare privilegi speciali: il «Tondo Doni», per intendersi, non godeva d’una parete tutta sua, ma la spartiva con due tavole di Granacci, come lui uscito dalla bottega del Ghirlandaio. E intorno gli avevo messo opere del medesimo suo tempo a dare il senso del contesto fiorentino, mentre al centro stava la famosa Cleopatra, che dal Vasari era stata inserita nel novero dei marmi ellenistici che avevano dato avvio alla «maniera moderna». Si sente molto spesso dire che si dà alla gente quello che la gente vuole e chiede. È una menzogna vergognosa: si dà alla gente quello che si è voluto chiedesse.

Che cosa dovrebbero fare le istituzioni?

Promuovere il patrimonio d’arte; soprattutto quello reputato erroneamente minore. Torno all’esempio del Chiostrino dei Voti, quel luogo prezioso che è stato tutto restaurato grazie all’Associazione americana dei Friends of Florence, che mai mi stancherò di ringraziare per i contributi cospicui donati agli Uffizi sotto la mia direzione, quando di fondi statali ne arrivavano pochi: dal restauro della Sala della Niobe a quello parimenti completo della Tribuna del Buontalenti. I governi italiani dicono che il nostro patrimonio d’arte è la nostra ricchezza, poi però le quantità maggiori di danaro vanno oggi a quei pochi grandi musei che si ritengono utili all’immagine del Paese, e nel contempo fanno declinare fino all’estinzione l’insegnamento della storia dell’arte. Quale logica n’è sottesa?

Firenze è una città internazionale?

Secondo me una città può dirsi internazionale non quando è frequentata da tutti i popoli del mondo e si contenta di stupire coi capi d’opera del passato che per eredità le siano pervenuti; può dirsi invece internazionale quando riesce a mettere a disposizione dei suoi ospiti stranieri i propri valori anche immateriali. L’eredità che lasciano i padri, quando sono stati grandi uomini, è più morale che materiale. Le opere degli artisti antichi vanno tutelate e custodite perché si possano consegnare ai nostri figli. Ma quello che dovremmo emulare di quei padri sono il coraggio, la spregiudicatezza, l’anticonformismo e, ovviamente, la cultura, giacché senza cultura le tre qualità che ho evocate diventano difetti pericolosi. Le opere degli artefici splendidi di primo Cinquecento nacquero in virtù e sulle fondamenta di una cultura umanistica che rimane fra le più alte mai conosciute.

La città è molto vivace sul piano espositivo e la trilogia di mostre che lei ha curato con il professor Falciani a Palazzo Strozzi ha motivato la riscoperta del Cinquecento. Quanto incidono le mostre su gusto e sensibilità collettivi?

Con la trilogia sul Cinquecento fiorentino si è cercato di mettere in discussione alcuni punti ritenuti stabili e d’incrinare alcune certezze critiche diventate luoghi comuni. Nelle tre mostre si è parimenti aspirato a ridare valore alla lettura delle trame e dei contenuti illustrati nelle opere, recuperando una storia dell’arte che non sia solo storia di lingua (figurativa) come oggi è intesa soprattutto in Italia, ma anche storia di pensiero. Gli storici dell’arte (segnatamente italiani), ragionando solo di lingua e quasi mai di pensiero hanno spento nella gente la curiosità; sicché al cospetto di un’opera non ci si pongono interrogativi, neanche davanti a scene che pure si offrono come eccentriche. Perché il «David» di Michelangelo è un gigante e non quel giovinetto soave e delicato che la tradizione ha imposto e che Donatello e Verrocchio hanno figurato al massimo grado poetico? Davanti al colosso michelangiolesco e alla sua solare nudità si sbalordisce, ma non ci si fanno domande. Perché dietro la Madonna del «Tondo Doni» ci sono giovani atleti nudi o in atto di spogliarsi? A forza di parlare solo di lingua e di stile si è annichilita ogni curiosità sui contenuti. Quando ero direttore degli Uffizi avevo promosso, nel giorno di chiusura settimanale del museo, visite di bambini molto piccoli. Erano loro a chiedere le opere davanti a cui sostare e loro, non ancora attratti dai feticci dei grandi, si fermavano di fronte alle opere che avvincevano coi loro racconti: la «Tebaide», attribuita all’Angelico, era una delle più ambite, per via dei tanti fattarelli che la punteggiano. I contenuti, appunto.

Le città toscane come vivono il rapporto con Firenze egemone e quali sono le più interessanti?

Non so dirle come vivano le altre città toscane il rapporto con Firenze. Posso però dirle che sono nato nella Maremma livornese e che, da adolescente, sono venuto a vivere con la mia famiglia a Firenze, dove subito avvertii e sperimentai sulla mia pelle che la città non era portata all’ospitalità. Il suo passato (davvero nobile e glorioso) la rende superba e non di rado scostante. A Firenze ci si sente eredi diretti di patriarchi speciali, ma non si pensa che però vissero quattro secoli fa, né si pensa quanto il lignaggio si sia nel tempo annacquato. Credo sia difficile per le altre città entrare in sintonia con una che si sente sempre superiore. Se veramente vogliamo essere eredi di quegli uomini straordinari, sforziamoci di emularne i valori che ho appena evocato: il coraggio, la spregiudicatezza, l’anticonformismo e la cultura.

In materia di politica culturale, quali sinergie Firenze dovrebbe maggiormente sviluppare?

Proprio per allacciare relazioni con altri luoghi, specialmente della provincia, quand’ero agli Uffizi avevo progettato una collana di mostre che avevo titolato «La città degli Uffizi» e che si proponeva di riannodare i rapporti con le terre alle quali il museo, che nei secoli ha goduto della generosità del territorio, era a vario titolo legato. Quelle mostre, cui la Galleria concedeva in prestito opere soprattutto dei depositi (perlopiù ignote al pubblico), erano sottese dall’intento di far crescere nei nativi la coscienza della nobiltà delle loro terre e nel contempo promuovere una più diffusa conoscenza di quelle terre medesime, trascurate dal turismo odierno. Mostre che però non di rado avevano anche aspirazioni, per così dire, sociali; com’è nel caso di Casal di Principe, dove nella residenza d’un camorrista (restaurata per l’occasione) furono esposte tele caravaggesche per simboleggiare il primato della luce sulle tenebre, allusivo alla lotta fra l’onestà e la criminalità organizzata. Per illustrare la rassegna e al contempo le iniziative avviate a Casal di Principe contro la camorra furono formati (anche con trasferte agli Uffizi) sessanta giovani del posto, che i loro concittadini definirono «ambasciatori della cultura». Dopo la mostra degli Uffizi, quella casa, che era di un camorrista, porta il nome di don Peppe Diana, che dalla camorra fu assassinato: dai carnefici alla vittima. Non è poco.

E il contemporaneo?

Firenze è una città molto conservatrice. È come se il peso, davvero eccezionale, del suo passato le avesse inibito ogni fiducia sul tempo attuale e la rendesse sorda al nuovo. Anni fa feci esporre sul fronte degli Uffizi che prospetta l’Arno la scritta al neon di Maurizio Nannucci «All art has been contemporary». Quella scritta azzurrina, al di là della suggestione lirica che promanava riverberandosi tremula di notte sull’acqua del fiume, mi sembrò utile come monito per chi non fosse a suo agio col contemporaneo, giacché non solo ribadiva l’ovvia nozione che nessuna opera d’arte nasce antica, ma anche perché invitava a rammentare che gli Uffizi nacquero nel 1581 come museo d’arte soprattutto contemporanea: le opere che Francesco I espose nella sua Galleria erano in buona parte giustappunto del Cinquecento.

Elena Franzoia, da Il Giornale dell'Arte numero 400, settembre 2019


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