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Eretici e profeti

Antoni Muntadas: la lentezza è conoscenza

«In un mondo di artisti fast, io preferisco essere slow, perché la molla dell’accelerazione è il mercato»

Antoni Muntadas

Antoni Muntadas è nato nel 1942 a Barcellona. Vive tra New York, Barcellona e Venezia. Insegna da più di trent’anni al Mit-Massachusetts Institute of Technology e dal 2004 allo Iuav di Venezia.

Considerato uno dei pionieri della Media Art nell’ambito dell’arte concettuale, dagli anni Settanta con i suoi «media landscape» indaga le dinamiche politiche, sociali e culturali della contemporaneità attraverso le tecnologie della comunicazione, svelandone i processi che determinano la condizione umana del nostro tempo.

Utilizza diversi mezzi espressivi: dagli interventi nello spazio urbano alla fotografia, dai materiali tipici della comunicazione scritta come inserti stampa, pubblicità, manifesti alle proiezioni, dagli archivi al video, da internet alle installazioni video.

Il suo lavoro non è di facile definizione. Lei usa materiali più consoni a indagini e temi da trattati di sociologia.

Per definire il mio lavoro è necessario prenderlo in considerazione nel suo complesso in quanto si evolve anche nel tempo. Pertanto vorrei partire dalla mostra «Entre/Between» che si è tenuta al Museo Reina Sofía di Madrid nel 2012. In quell’occasione ho creato nove cosmologie che includono opere divise per temi con lavori di periodi diversi: «Microspaces», lavori che prendono in considerazione come lo spazio privato è costruito, percepito e espresso. La percezione della realtà attraverso il corpo con le azioni sensoriali nei lavori degli anni Settanta a New York ma anche gli spazi di comunicazione tra individui e mass media sino ad arrivare ad alcuni lavori degli anni Duemila; «Media Landscape», lavori basati sul concetto che ho elaborato negli anni Settanta sull’onda dello sviluppo dei media sia scritti sia audiovisivi; «Spheres of Power», opere basate sull’indagine nelle architetture del potere; «Comunal Spaces», un osservatorio di situazioni contradditorie in cui la città diviene territorio di osservazione e analisi; «Places of Spectacle», opere sui mass media come spettacolo dove la città diviene scenario delle relazioni tra potere politico ed economico; «Field of Translation», dove prendo in considerazione la traduzione nelle sue implicazioni non solo nel linguaggio ma nell’economia, nella politica, nella cultura. E ancora: «Domain of Fear», un’analisi del ruolo della paura non solo in campo linguistico ma anche negli spazi pubblici e privati; «The Archive», concetto e metafora sul quale lavoro già dalla fine degli anni Settanta e che include «The File Room», e infine «Systems of Art», in cui investigo sul sistema dell’arte con le sue gerarchie professionali e format espositivi.

È un campo attuale, a fronte dello sviluppo delle nuove tecnologie ma certamente poco praticato negli anni Sessanta quando lei ha iniziato.

Negli anni Sessanta ero indirizzato verso una carriera nell’ambito dell’architettura e contemporaneamente mi interessavo di pittura. Non ho fatto una specifica scuola di belle arti. Alla fine degli anni Sessanta e all’inizio dei Settanta si sono verificati vari cambiamenti nella mia vita così come nel mondo. Il maggio del Sessantotto, i movimenti di controcultura come, nelle arti visive, lo sviluppo dell’Arte concettuale, mi hanno spinto a ridefinire il mio lavoro. Tutto questo cambiamento si vede in queste cosmologie: «Miscrospace» è il primo lavoro degli anni Settanta che si è sviluppato sino ad ora.

Si può dire che il suo lavoro artistico verte su una riflessione sul potere, sulla comunicazione, sull’arte visti attraverso lo sviluppo dei media tecnologici?

Dagli anni Settanta il mio lavoro si muove in un territorio in cui convergono i sistemi di comunicazione, quelli sociali e dell’arte. Possiamo raffigurarli come tre sfere che si compenetrano in un punto focale: da lì parte il mio lavoro. L’arte non procede da sola ma sta in relazione agli altri sistemi. E, in parallelo, vi è quest’altra relazione: l’arte e la vita. Ma per me non è un rapporto statico, è una relazione composta da una freccia che va verso la vita e un’altra che dalla vita procede verso l’arte. Io, però, non ho mai pensato a un’opera d’arte finita. Non faccio, per dire, di un bicchiere un’opera d’arte. Il mio è un processo per capire. Il mio ready made è uno slow ready made che richiede tempo per appropriarmi di qualcosa che mi serve.

Quali sono state le tappe fondamentali della sua carriera?

Sono nato a Barcellona, per un certo tempo mi sono trasferito a Londra, per poi tornare. A Barcellona feci parte del Grup de Treball composto da artisti, musicisti, film maker che, pur di diverse tendenze, avevano una cosa in comune: l’opposizione al Franchismo. La nostra era una pratica artistica e politica. Nel 1971 mi trasferii negli Stati Uniti. Conobbi artisti come Vito Acconci, Hélio Oiticica con quella che poi verrà definita Environmental art, Gordon Matta Clark con l’Anarchitettura. Mi diedero una mano a capire il contesto in cui mi trovavo. Era un periodo molto generoso: la gente si aiutava. Non come ora dove tutto è molto competitivo. Il mercato ha reso tutto troppo competitivo. A New York cominciai a lavorare con gli spazi alternativi come The Kitchen, Artist’s Space e il PS1. Potevi trovare John Cage che faceva un concerto, un’installazione di Vito Acconci, una presentazione di un libro d’artista. In questi spazi tutti avevano la possibilità di fare lavori sperimentali che ancora non interessavano al sistema dell’arte.

Quindi è negli anni Settanta che il suo lavoro ha una svolta decisiva?

Dagli anni Settanta il mio lavoro si concentra sul concetto dei «media landscape», su come il sistema della comunicazione, di giornali, televisione e radio crei un paesaggio diverso da quello rappresentato dalla storia dell’arte nei generi del ritratto, della natura morta e della rappresentazione della natura. Metaforicamente riprendo l’idea del paesaggio, un paesaggio determinato dalle tecnologie. Di solito vengo associato agli artisti della generazione video ma il mio discorso è molto più ampio. Si basa essenzialmente sull’idea di progetto. È un lavoro lento che richiede tempo, che si identifica con una forma di lavoro in progress, che cambia indagando sulla configurazione del potere, della città, del sistema dell’arte, del sistema della traduzione culturale. L’esito è nell’insieme dei lavori.

«Between the Frames», un’indagine sul sistema dell’arte realizzato dal 1982 al 1992 con 150 interviste, ha richiesto dieci anni di lavoro. «On Translation: Fear/Miedo» del 2003, sul tema della paura, iniziato alla frontiera tra San Diego e Tijuana quando era ancora vivo il ricordo delle Twin Towers, prosegue con «On Translation: Miedo/Jauf» per arrivare all’ultimo lavoro «Alphaville e Otros», un’analisi della paura come sistema di controllo. Nelle sue opere la dimensione temporale ha una particolare rilevanza?

Per me l’arte è uno strumento di conoscenza. Inizio un progetto per capire le cose di cui il progetto parla, che prenda in considerazione la costruzione della paura o il sistema dell’arte. L’opera è un progetto (questa è la definizione che io do) perché ha una complessità, un procedere di lavoro nel tempo. Il tempo per me è fondamentale sia nell’arte sia nell’insegnamento. Il mio corso si basa sulla metodologia del progetto. Non vi è una sola metodologia ma ogni persona deve avere la sua: una forma organizzata e strutturata che per realizzarsi richiede tempo. Con il tempo il lavoro si fa più sociale, più politico. Il progetto è capire certe cose, trasmetterle e poi il pubblico chiude il cerchio. Nell’opera il tempo è importante: come per il vino, con il tempo migliora. Credo che il lavoro debba prendere il tempo necessario. Io sono contro tutti questi personaggi «fast» del mondo dell’arte. Io sono «slow», perché si deve avere il tempo per capire le cose. Stiamo vivendo un’epoca di accelerazione, iniziata negli anni Ottanta, di cui la molla è il mercato, che sembra inarrestabile. Il processo artistico nel tempo consente un’analisi più approfondita sulle contraddizioni del sistema. Il sistema dei mass media ha un’apparenza di oggettività che ci viene presentata come vera. Ma questa oggettività è soltanto apparente, come testimonia il recente fenomeno delle fake news. Nel 1978 realizzo «On Subjectivity», un’opera incentrata sulla natura dell’informazione fotografica e televisiva e sulla sua costruzione ideologica mentre agli inizi degli anni Novanta con «The File Room» analizzo come l’informazione si sviluppa in internet nel suo lato oscuro, la censura.

Lei viene considerato quasi come un modello per le successive ricerche...

Molti dicono che Muntadas nell’arte è stato pioniere del video e pioniere di internet. Mi identificano con una tendenza, ma a me non interessa essere di tendenza, la tendenza passa. Il lavoro lo fai quando credi che devi farlo. Questa definizione di essere pioniere non mi appartiene. Sembra che per molti artisti e critici il valore sia solo nell’essere stato primo. A me non importa. Senza contare che poi sono le situazioni che determinano se un lavoro è conosciuto prima di un altro. Ritengo che le questioni fondamentali siano quelle che definisco in «Project», un lavoro del 2008: Who? What? Why? How? Where? When? For Who? How Much? In particolare «quanto costa?», perché mi piace fare molto con poche cose, e questo lo dico agli studenti. È parte della mia filosofia: mi piace che il progetto diventi ricco con poco. Realizzare il progetto rifiutando l’effetto speciale, non necessario, o la produzione costosa. Anche questo fa parte della filosofia del mio lavoro.

Massimo Melotti, da Il Giornale dell'Arte numero 401, ottobre 2019


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