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Alla Biennale di Venezia la leggenda del santo curatore

Nella mostra di Rugoff l'arte è anestetizzata in un allestimento che rischia di ridurre le opere a puro ornamento

«Can't Help Myself», 2016, di Sun Yuan e Peng Yu. Biennale di Venezia 2019

La scelta di Ralph Rugoff, direttore della 58ma Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, di affidarsi a un numero limitato di artisti (79) ha forse involontariamente messo in luce alcune criticità dell’arte prodotta oggi e della stessa Biennale. Anziché snellire la visita, la ridotta compagine di invitati alla mostra centrale, intitolata «May You Live in Interesting Times», ha ottenuto l’effetto contrario. Rivedere opere degli stessi autori in due sedi (il Padiglione Centrale ai Giardini e l’Arsenale) risulta stucchevole e banalizzante. Tanto valeva chiamare ancora meno artisti (magari una trentina) e organizzare una serie di mostre monografiche in maniera da proporre un vero approfondimento sulle ricerche individuali. 

Dopo alcune edizioni abbiamo finalmente una mostra i cui protagonisti sono tuttora attivi e non defunti. E poi si tratta di artisti visivi e non di un cocktail completato da filosofi, registi, scrittori ecc. Questo rivela una drammatica frattura generazionale: i «figli delle neoavanguardie», cioè i veterani come Carol Bove, Stan Douglas, Jimmie Durham, Christian Marclay e Rosemarie Trockel, sono nonostante tutto portatori di una poetica. I più giovani sono prigionieri di una metodologia operativa vincolata a temi via via da sviluppare come compitini: la razza, il genere, la storia come narrazione e quasi mai come vocazione, il corpo come denuncia e mai come indagine.

L’allestimento, e la stessa scelta degli artisti, privilegia la simmetria, la specularità, il gioco delle coppie o anche la declinazione degli stessi predetti temi in tutte le varianti, vedi il tema della casa che diventa gabbia per Kemang Wa Lehulere oppure grotta magica in Korakrit Arunanondchai e Alex Gvojic all’Arsenale, gotica casa delle bambole (un angosciante viaggio di Alice nel Paese dell’infanzia) in Kaari Upson, stravagante esercizio di design e collezionismo per Haris Epaminonda. A proposito di arredamento, l’allestimento privilegia le assonanze per temi ma anche, ed è più grave, il colpo d’occhio panoramico. All’Arsenale il «fiume» di marmo lungo 26 metri di Otobong Nkanga, con riferimenti ambientali, è racchiuso alle estremità da due opere, una fotografia della serie dedicata a una lesbica africana di Zanele Muholi e un dipinto di Michael Armitage, opere pure cariche di implicazioni politiche e sociali e che qui sono ridotte a fondale decorativo.

Lo stesso problema si ripropone al Padiglione Centrale ai Giardini dove la pittura, anche quella più urticante per i suoi contenuti, è ridotta a fregio ornamentale (magari completato da tocchi di neoastrattismo di Julie Mehretu e da una lastra di serpentino di un Jimmie Durham, tramutato in geologico action painter) per sale a mezza via tra museo anni Settanta e casa di un collezionista di Miami. Esemplare in senso negativo è la sala 14 al Padiglione Centrale. Il muro con filo spinato di Teresa Margolles evoca il sangue versato ai confini messicani a causa del narcotraffico. Di fronte Sun Yuan e Peng Yu mettono in moto un tragicomico robot addetto alle pulizie di sangue artificiale. Nella partita splatter contro tragedia lo zero a zero è assicurato, e la colpa non è degli artisti.

Non mancano, beninteso, alcune opere che si faranno ricordare: la dantesca «selva sonora» di Shilpa Gupta all’Arsenale con le voci di cento poeti prigionieri; la Sala ottagonale al Padiglione Italia dove al centro, tra le figure e le pitture in rovina di Yu Ji e Danh Vo, danza il demone in ologramma di Cyprien Gaillard; il video di Christian Marclay, l’installazione «Old Food» di Ed Atkins all’Arsenale. Lara Favaretto, molto ammirata all’ingresso del Padiglione Centrale per la nebbia fitta che la sua opera diffonde sui visitatori, all’Arsenale espone i disperanti risultati del suo dibattersi in blocchi di cemento fresco (ma perché non documentarne in un video l’azione?). Quanto all’altra italiana, Ludovica Carbotta, con «Monowe (The Terminal Outpost)», naufraga e quasi sparisce nel percorso all’esterno verso le Gaggiandre, dove attende il visitatore una manierata esercitazione di Tomás Saraceno sulla minacciata sparizione delle nuvole, che rischiano, causa alterazioni ambientali, di fare la stessa fine delle lucciole di Pasolini.

A forza di iterazioni e di declinazioni emerge una mostra «interessante» per citare il titolo scelto dal curatore, termine neutro e dunque neutralizzante che vuol dire tutto e finisce per tutto appiattire: si veda anche l’insistenza sul vero e sul falso, o meglio fake, o sulla coesistenza sin troppo pacifica tra naturale e artificiale, tra realtà e visionarietà o anche l’insistenza su composizioni speculari (il bel video di Stan Douglas «Doppelgänger»), su una natura ibrida (le barriere coralline all’uncinetto di Christine e Margaret Wertheim) e su creature e divinità androgine (nelle opere di Martine Gutierrez).

A non essere in stato interessante appare l’arte contemporanea e forse anche la formula di una mostra che paga lo scotto della divisione tra due spazi, Arsenale e Padiglione Centrale, troppo diversi per atmosfera, caratteristiche architettoniche e storia, per non evocare con sempre maggiore forza l’analogia con le fiere: da una parte lo stand travestito da museo, dall’altra la sezione Unlimited.

Suona allora come una sentenza il titolo dell’opera di Antoine Catala all’inizio del Padiglione Centrale: «It’s Over». Nella stessa sede, lo studiolo di Jesse Darling, «Epistemologies (shamed cabinet)», accoglie la storia di San Gerolamo che guarisce un leone dalla ferita e lo ammansisce: il malato ricopre dunque un ruolo subalterno e se vuol essere accudito si deve sottomettere. Chissà se Darling ha riflettuto sulle possibili e forse inconsce implicazioni del suo messaggio: il santo (e dotto) curatore ha anestetizzato quella belva che una volta si chiamava arte.

Franco Fanelli, edizione online, 10 maggio 2019


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