Quella di Oscar Murillo era una delle mostre più attese della primavera romana. «Il terzo fronte» (questo il titolo) a cura di Francesco Stocchi, prevista dal 23 aprile al primo novembre alla Fondazione Memmo, è poi finita nel lungo elenco degli appuntamenti saltati a causa dell’attuale emergenza sanitaria. Il trentaquattrenne artista colombiano (ma trasferitosi all’età di 10 anni a Londra con la sua famiglia) si è affermato negli ultimi dieci anni sull’onda del ritorno della pittura neoastrattista.

Secondo il portale specializzato Artnet è un uomo da poco meno di 5 milioni di euro all’anno, considerato il suo successo in asta e nelle mostre presso le gallerie che se ne sono assicurate l’esclusiva: David Zwirner a New York, Isabella Bortolozzi a Berlino e Carlos/Ishikawa a Londra. La partecipazione di quello che è stato salutato come il nuovo Basquiat alla Biennale di Venezia del 2015 ha mostrato come il suo lavoro si estenda dalla pittura all’installazione, dal video all’arte relazionale. Il temporaneo annullamento della mostra romana ci ha consentito di ampliare i temi trattati in questa intervista.

L’arte della seconda metà del XX secolo ha assegnato ai materiali utilizzati, spesso non tradizionali, un ruolo simbolico. In Italia è un aspetto molto enfatizzato dall’Arte povera: pensiamo ad esempio all’utilizzo degli animali vivi, dell’oro e del carbone per Kounellis. Ho citato un artista che, pur non dipingendo quadri, si definiva «pittore». Il polimaterismo è parte fondamentale della sua arte: quale significato attribuisce ai materiali diversi che usa spesso all’interno di una stessa opera?
L’Arte povera fu un movimento nato dopo che l’Italia aveva vissuto l’esperienza della seconda guerra mondiale e quindi il lavoro, la percezione del mondo e l’uso dei materiali non canonici anche da parte di altri artisti, come Alberto Burri, deriva direttamente da questo. E penso che anche se nel mio umile contesto regionale forse c’è stato un trauma di qualche tipo da un punto di vista civile, io non lo uso come strategia, ma faccio uso dei materiali che ho avuto a portata di mano dove sono cresciuto. Ma questi materiali non esistono solo in relazione a un contesto locale. Il mais o la cartapesta, ad esempio, sono come l’argilla, fanno parte di un lessico più ampio del contesto della società. Il mais è un alimento base in molte parti del mondo.

Oggi la pittura è tornata di moda e lo ha confermato anche la Biennale di Venezia dello scorso anno. Ma perché molti artisti, lei compreso, sentono il bisogno di mescolarla con altri media, come il video, la performance, la scultura?
Lei ha citato Kounellis e penso che sia un riferimento appropriato per questa domanda, oltre ad artisti come Allan Kaprow, Franz West, Paul Thek negli Stati Uniti. Non credo sia un nuovo fenomeno quello degli artisti contemporanei, o di quelli di una certa generazione, che usano diversi materiali tra cui la pittura o usano la pittura come parte del loro lavoro. Posso parlare solo per me stesso e penso che per la pratica che sto elaborando (per il diverso linguaggio o i materiali che uso) abbia a che fare con il desiderio di comunicare attraverso un certo numero di materiali e filtri diversi, tutti fondamentali e necessari per il modo sfaccettato di fare arte che mi interessa. Ma è un errore presumere che sia una caratteristica solo della mia generazione.

Quale valore ha oggi la manualità, l’esecuzione dell’opera da parte dell’artista che l’ha ideata?
Questa è una domanda molto interessante. Anche in questo caso posso rispondere solo per me; artisti diversi hanno approcci diversi. Possiamo ad esempio parlare di artisti come Jeff Koons, che fanno arte da più di trent’anni e non sono sicuro di quanto la mano sia necessariamente importante nella loro arte. In breve, dipende davvero dalle scelte personali quindi non voglio dare un’opinione generale in merito. Ma, parlando del mio lavoro, è assolutamente fondamentale che la mia mano venga coinvolta, perché creo il mio lavoro attraverso il pensiero; penso ai materiali che utilizzo e alle forme a cui do vita e questo va a braccetto con le idee concettuali o intellettuali su certe produzioni artistiche. Questo è il mio approccio.

Perché sembra che oggi non si possa fare arte senza collegarla a questioni politiche o sociali? Perché, ed è anche il suo caso, il ricorso a forme relazionali di arte, al coinvolgimento di altre persone nella realizzazione dell’opera? Non pensa che questo abbia un po’ il sapore della correttezza politica?
Penso che, se vogliamo usare la storia come punto di partenza, tornando ad Alberto Burri ad esempio, parlo di un artista che dal punto di vista del materiale e della matericità è intrinsecamente collegato a questioni politiche e sociali, attraverso la natura formale ed estetica del suo fare arte. Le sue plastiche combuste o i sacchi fanno esplicito riferimento agli approvvigionamenti di cibo che venivano lanciati durante la seconda guerra mondiale, alla pelle bruciata durante i bombardamenti. Non penso che il mio lavoro sia collegato a una forma di correttezza politica; credo che in tutti i progetti che ho proposto nella mia carriera ci sia una certa natura politica ma non ha a che fare con la correttezza politica. Il factory project «A Mercantile Novel» che ho realizzato da David Zwirner nel 2014, ad esempio, più che con la correttezza politica o con il concetto di identità, per me ha a che fare con una manifestazione antagonista rispetto a un sistema basato sul capitale. E questi approcci, forse non dal punto di vista formale ma da quello concettuale, devono essere visti nel contesto della storia dell’arte. Potremmo risalire alla pittura murale messicana di inizio XX secolo, ad esempio, alle pratiche socialiste, e in questo senso sto portando avanti un progetto attraverso la performance con una comunità che conosco. Non pensoche vi sia nessuna correttezza politica nel mio lavoro, quindi non capisco a cosa lei si possa riferire con la sua domanda.

Ha dichiarato che la sua opera non ha molto a che fare con il tema della migrazione. Eppure il riferimento alla sua terra d’origine, la Colombia, è molto presente nella sua opera, quasi a rivendicare le origini della sua famiglia. Ho recentemente letto un libro in cui si dice che oggi agli storici non interessa nulla di temi come «origine» o «identità» (nonostante in Italia, come saprà, è molto forte la spinta nazionalista e sovranista). Gli storici sono più interessati alle trasformazioni, alle mescolanza, al meticciato, all’osmosi tra diverse culture ed etnie. Lei da che parte sta?
Credo ci sia un desiderio feticista, quasi ossessivo, ma per molti versi anche un po’ razzista, di individuare e definire l’arte attraverso la provenienza geografica di un artista. Non credo di aver mai provato interesse per la questione. Non penso che la mia nazionalità e il mio background abbiano mai fatto parte del mio fare arte. Non mi interessa, è un’opinione che proviene da soggetti che non hanno fatto delle ricerche approfondite e non sono molto ferrati nel mio lavoro, e quindi si rifanno a forme molto basilari di identificazione per poter classificare un’opera con quel filtro, perché è più semplice. In un certo modo è fatto per pigrizia forse. Penso di esser stato sempre molto chiaro nel presentare il mio lavoro attraverso il suo rigore estetico e naturalmente c’è in esso anche una preoccupazione sociale che affronto in linea con la mia energia antagonista. E non ha niente a che fare con la razza o con la mia nazionalità. Ma se vogliamo davvero fare ricorso a un certo tipo di terminologia socio-politica, parliamo della perdita e del pericolo che la nostra società prova. Penso sarebbe più corretto.

In una sua mostra ha citato una poesia di John Donne. E ha abbinato due vocaboli apparentemente molto lontani tra loro, come «violenta» e «amnesia». Quale rapporto intercorre tra la sua arte, la parola e la letteratura e la poesia? Ci sono scrittori o poeti cui si sente particolarmente vicino?
Penso che tutto abbia origine da un precoce apprendimento del linguaggio e delle parole e anche dal fatto di avere un contesto biculturale: mi riferisco al linguaggio nel senso di parlare altre lingue e al contesto culturale di un luogo specifico, a qual è il significato delle parole e come esse entrano in collisione. Le parole sono come protagoniste di quella realtà, di come io esisto nel mondo e le conseguenze sono la mancanza di rispetto, il non avere riguardo per una sintassi o un lessico specifico e la mescolanza e l’unione delle parole. Nel 2009 ho iniziato a scrivere delle parole sui quadri. La parola è in questo senso una specie di codice visivo in rapporto alla realtà dei quadri. E in un certo modo i titoli danno alle mostre un’altra dimensione.

Ogni sua mostra sembra portare dentro di sé i segni visibili di quella precedente. Perché?
Per me le mostre sono una transizione. Per me una mostra non deve necessariamente proporre qualcosa di radicalmente diverso dalla precedente, anzi, è l’opposto. Credo ci sia un continuum tra la mostra passata, quella attuale e quella che verrà in futuro. La cosa davvero importante è che ogni mostra debba portare qualcosa di nuovo per mostrare una progressione, un livello di innovazione della mia pratica. Il punto non è che ogni mostra deve mantenere qualcosa della precedente, ma che ci sia un impegno con un materiale e con un modo di lavorare e che ogni mostra sia semplicemente il terreno per una sperimentazione all’interno del quale io posso portare avanti quell’impegno.

Roma è una città che somiglia al suo lavoro: è un palinsesto storico nel quale si riconoscono tracce di epoche precedenti, ma è anche una città contraddittoria, dove l’estrema bellezza convive con situazioni di profondo degrado sociale e urbanistico. La mostra alla Fondazione Memmo avrà qualche relazione con Roma?
Sì, la violenza.

Nel suo lavoro molti osservatori riconoscono l’eredità di Basquiat, altri ancora di Twombly, un artista americano che a Roma ha trovato la sua vera casa. Vorrei avere, in conclusione, una sua opinione su Twombly.
Di Twombly ammiro la poetica e il romanticismo.