Si inaugura il 13 agosto la mostra fotografica di Carlo Garzia (Bari, 1944) dal titolo «Belvedere», ospitata negli spazi della Galleria 32 di Carovigno (Br), con la collaborazione di ARTES [punto di svolta], di Alberta Zallone e il testo critico di Carmelo Cipriani (visitabile fino al 13 settembre). Il titolo è un invito a cogliere la bellezza nella realtà che ci circonda, facendo riferimento a un punto di vista privilegiato, che metaforicamente è quello del belvedere, struttura sopraelevata che consente una visione classicamente panoramica. Ma è anche un’esortazione a superare i limiti di una prospettiva superficiale e parcellizzata, e ad assumere una visione di insieme. La mostra si articola in cinque sezioni che danno un’idea dell’ampiezza della produzione artistica di Garzia: da «Polaroids» a «Maman/papa», da «Medicale» a «Persona», fino «Parigi», città molto amata dal fotografo, che abbiamo intervistato.

«Ripetizioni» è la sezione dedicata alle sue Polaroid a tema natura e still life. Una scelta metalinguistica quella di utilizzare la fotografia istantanea per indagare i temi della caducità e della transitorietà.
Esatto, anche se le mie Polaroid non sono originali, ossia non sono state fatte con la macchina omonima ma con un vecchio apparecchio della Durst, Diacopy 810, che consentiva di ottenere un’istantanea da una diapositiva. Quest’idea è nata in occasione della mostra tenutasi a Lecce, nel 2021, «Ce qu’il reste», a cura di Andrea Laudisa, e per la mostra di Carovigno ne abbiamo scelte una ventina. L’idea è quella di simulare uno dei linguaggi della fotografia e operare una trasformazione della temporalità.

Inizialmente il suo interesse verso la fotografia era di tipo storico-antropologico. Poi l’incontro con Mario Cresci, a Matera, negli anni Settanta, e la partecipazione a due mostre importanti, come «I grandi esclusi» (1978), sulla cultura materiale marginale del Sud e «Documenti di identità territoriale» (1979), su paesaggio e identità dei luoghi del Mezzogiorno, hanno segnato una svolta nella sua poetica e nel metodo di lavoro.
Conobbi Cresci attraverso un comune amico. Molto vicino alla cultura del design e della grafica, in quel periodo tenne un workshop a Bari, mentre la Pinacoteca era diretta da Pina Belli d’Elia, sensibile alla fotografia e impegnata ad ampliare il pubblico dell’istituzione. Mario ebbe l’idea di innovare il pensiero di Ernesto de Martino e mi propose di partecipare a queste due mostre, traducendo l’indagine antropologica in un linguaggio visivo più moderno. Da quel momento, con lui si venne a creare una collaborazione più ampia. Videro la luce anche i primi, e unici, tre numeri di «Materiali», una rivista sperimentale che mirava a svecchiare la cultura visiva e ad aprire gli orizzonti della ricerca fotografica a contaminazioni concettuali e di design, in linea con l’approccio di Cresci. Ne derivò una diversa prospettiva di progetto e programmazione del lavoro, anche dal punto di vista della grafica.

In questo contesto culturale aperto all’innovazione, nel 1980 matura la nascita della galleria «Spazio Immagine», su impulso dell’Arci e dell’Art Director Club. Una realtà importante che per oltre due decenni ha rappresentato un punto di riferimento per la ricerca in ambito fotografico e di cui lei è stato uno dei soci fondatori.
Era una galleria in senso non commerciale, in cui si tenevano incontri di approfondimento con autori e critici, oltre a mostre di fotografia d’autore. Tutto all’insegna del rinnovamento nell’ambito dei linguaggi e della comunicazione, a partire dal paesaggio pugliese. In realtà non era tanto importante il tema, quanto il modo in cui veniva trattato. Tra gli artisti coinvolti, Mimmo Jodice, M. Cresci, Vittore Fossati e, tra i giovani, Fulvio Ventura, oltre a Luigi Ghirri che tenne due mostre, «Still Life» del 1981 e «Tra albe e tramonti. Cento immagini per la Puglia» dell’anno successivo. Avevamo siglato anche un accordo con l’Accademia di Francia a Roma, che prevedeva l’esposizione dei lavori dei borsisti vincitori, oltre ad accordi intercorsi con l’Università di Bari, per l’organizzazione di incontri da me curati. Successivamente la sede della galleria si spostò dalla Città Vecchia al Castello Svevo, assumendo una diversa denominazione, «La corte. Fotografia e ricerca». Un cambiamento preceduto da una fase in cui la gestione coinvolse anche il «Museo Nuova Era» di Rosemarie Sansonetti.

Il 1984 è l’anno della sua partecipazione a «Viaggio in Italia», progetto collettivo curato da Ghirri insieme a Giuseppe Leone ed Enzo Velati, che coinvolse 20 maestri della fotografia italiana, tra cui Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Guido Guidi, Claude Nori, Mimmo Jodice e Fulvio Ventura, solo per citarne alcuni. Come fu accolto in Puglia e che cosa ha significato per lei?
Avevo conosciuto Ghirri qualche anno prima, a Roma, in occasione di un workshop su come produrre immagini. Il mio lavoro era molto «ghirriano», e scoprimmo di avere molti elementi in comune e affinità di gusti nell’ambito letterario e musicale. Ghirri selezionò gli autori che avrebbero partecipato alla mostra (presso la Pinacoteca Provinciale di Bari, dal 15 gennaio al 18 febbraio 1984, Ndr*)* e i lavori da esporre, nessuno dei quali venne realizzato per l’occasione. Per la Puglia non ha significato molto. Il mondo professionale fu abbastanza freddo, a differenza di personalità come Anna D’Elia e Pietro Marino che si mostrarono subito molto entusiasti, sottolineando che si trattava di una lettura innovativa. Purtroppo, non riuscimmo a portare la mostra a Milano. La tappa più rilevante, oltre a quella barese, fu Essen, in Germania, sede della Folkwang University of the Arts, importante scuola di design e grafica. Tranne chi ha avuto la possibilità di vedere la mostra di persona, a suo tempo, gli altri non avranno mai lo sguardo di insieme, ormai andato disperso. Delle 300 fotografie esposte, ne sono state salvate 200, di cui solo un centinaio pubblicate sul catalogo della mostra (e fatte circolare in tappe successive a quella di Bari, Ndr*)*.

Parigi è una città che ha molto amato. In questa mostra, ha selezionato una serie di fotografie che ne documenta le trasformazioni.
Su Parigi, conosciuta attraverso Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau e William Klein, ho realizzato tre mostre. La più importante, «Rêve du Paysan» del 1986, era una collettiva, curata da me, che ha visto la partecipazione di Ghirri insieme ad altri fotografi che avevano maturato un rapporto vissuto con la Ville Lumière. Ispirata ai passage parigini descritti da Louis Aragon nel suo Le Paysan de Paris (1926), era legata anche alle riflessioni di Walter Benjamin, ritrovandomi nella tematica del flâneur, da lui definita in Parigi, capitale del XIX secolo.

Un’altra sezione della mostra è dedicata alla «ricostruzione di una memoria familiare».
Il rapporto con la mia famiglia è stato difficile. Mio padre era un alto ufficiale dell’esercito e, pur essendo medico, aveva una mentalità militare. Il mio non è un tentativo di riconciliazione, che comunque non potrebbe esserci. Quella che tento è un’operazione concettuale, ma anche in qualche modo archeologica, giocata su una serie di relazioni e rinvii tra immagini, in cui cerco di mettere insieme frammenti della mia memoria familiare. Questa sezione è solo l’avvio di una ricerca più ampia sui legami familiari. L’argomento è affrontato anche da molti autori delle nuove generazioni, il che dimostra una forte attenzione per l’identità personale e storica.