In occasione della seconda edizione di ARTis Festival dell’Arte, tre protagoniste della scena dell’arte contemporanea rispondono a domande sulla violenza in genere e sulla violenza di genere, riflettendo sul ruolo di denuncia e di commento che l’arte, in particolare la loro pratica artistica, può assumere. Tutte e tre mettono in evidenza quanto sia importante parlarne, scardinare i tabù del silenzio e della sopraffazione. Elena Ketra, Julia Krahn e Marinella Senatore, ognuna da sempre in prima linea nella decostruzione dei rapporti di potere, commentano, attraverso pratiche ed estetiche differenti, come l’arte possa farsi dispositivo di resistenza, cura e riscatto sociale. Le loro riflessioni, tre sguardi lucidi, tracciano le coordinate di un’arte che non si limita a osservare il dolore, ma si fa militanza e comunità, trasformando il trauma in uno spazio pubblico e politico.
Il lavoro di Elena Ketra si muove da sempre su territori di provocazione concettuale e di empowerment femminile, scardinando gli stereotipi di genere e le dinamiche di controllo sociale. Il patriarcato, subdolo e presente in ogni cosa, ha lunga vita. L’ironia di Ketra aiuta a capirne gli aspetti più reconditi. Rispetto al proprio processo artistico, Ketra riconosce che «La ricerca artistica deve restare aperta, i temi possono essere ricorrenti, ma il modo di affrontarli deve continuare ad evolversi».
Attraverso la fotografia e un’installazione sacrale, performativa e cruda, Julia Krahn indaga l’identità, il corpo e la vulnerabilità come spazi di dolorosa verità. L’artista sostiene che la forza stia «nel cancellare la ferita, ma nel non esserne più definiti». Il titolo dell’opera che presenta ad ARTis, ispirata alla crocifissione di Hans Memling conservata nella collezione del Museo Civico di Palazzo Chiericati a Vicenza, Non si può dividere ciò che è uno, parla di come «il legame permane anche quando la separazione è diventata irreversibile. Il dolore della madre diventa così umano prima ancora che femminile. È lì che un’immagine di più di cinque secoli fa torna a essere presente».
Da anni al centro di una pratica partecipativa che mette le comunità al centro dell’azione estetica, Marinella Senatore declina il tema della violenza attraverso la lente dell’inclusione, della parata e del riscatto collettivo. La parola d’ordine è «We Rise by Lifting Others». Senatore spiega: «L’emancipazione non deve necessariamente essere pensata come un processo individuale. Viviamo in una cultura nella quale il successo viene spesso raccontato come una scalata solitaria». All’artista interessa il contrario: «l’idea che si possa crescere creando contemporaneamente le condizioni perché crescano anche gli altri» e, soprattutto, «quello che accade intorno all’opera», non solo la sua dimensione visiva.

L'arte ha la capacità di denunciare, ma anche di trasformare. Credi che l'arte, in tutte le sue forme, possa incidere concretamente nella lotta contro la violenza di genere? E se sì, come? Cosa serve perché questo accada? Oppure pensi che il suo ruolo rimanga prevalentemente simbolico e di testimonianza?
 Elena Ketra: Credo che l'arte possa incidere davvero sulla realtà, perché può cambiare il modo in cui guardiamo le cose e mettere in discussione ciò che spesso diamo per scontato. Non basta denunciare un problema, bisogna anche riuscire a coinvolgere le persone, spingerle a riflettere e, magari, a guardare da un'altra prospettiva. Nel mio lavoro uso l'estetica, l'ironia e immagini incisive per attirare lo sguardo del pubblico. Progetti come Luchadoras o le installazioni con gli specchi non vogliono soltanto raccontare una condizione, ma aprire uno spazio in cui riconoscersi, ritrovare forza e prendere consapevolezza di sé. L'arte non può risolvere da sola un problema così complesso, ma può contribuire a cambiare la cultura da cui nasce. Per farlo, deve uscire dai luoghi in cui si parla soltanto a chi è già vicino all'arte e incontrare le persone nella vita quotidiana. È lì che può diventare qualcosa di più di una testimonianza.
Marinella Senatore: Un’opera non sostituisce una legge, un centro antiviolenza, un sistema educativo, un sostegno  economico o una rete di protezione. E penso che sia persino pericoloso, a volte, chiedere all’arte  di risolvere ciò che la politica e la società non riescono o non vogliono affrontare. 
Detto questo, credo profondamente nella sua capacità di trasformazione e di cura, che  chiaramente non si sostituisce a quella medica e sociale. Ma la trasformazione che l’arte può  produrre avviene innanzitutto sul terreno dell’immaginario, del linguaggio e delle relazioni. La  violenza , che è spessissimo, come nel caso dei femminicidi, un grosso problema culturale, non  nasce soltanto nel momento in cui viene esercitata fisicamente: è preceduta e accompagnata da  sistemi di rappresentazione, gerarchie, stereotipi, forme di esclusione, dalla normalizzazione di  determinati comportamenti. Intervenire su questi meccanismi significa già intervenire sul reale.  
Per me l’arte diventa particolarmente potente quando non si limita a rappresentare un problema,  ma costruisce situazioni nelle quali le persone possono incontrarsi, prendere parola, essere  ascoltate, riconoscersi reciprocamente, produrre qualcosa insieme. È questa possibilità di creare  agency che mi interessa. 
Non penso quindi a un’arte che «dà voce» a qualcuno: le persone hanno già una voce. Il punto è  creare le condizioni perché quella voce possa essere ascoltata e possa occupare uno spazio dal  quale spesso è esclusa. Perché questo accada, però, servono continuità, responsabilità, ascolto e tempo. Non basta  invitare una comunità a partecipare per qualche ora e dichiarare che si è prodotto un  cambiamento sociale. Bisogna interrogarsi continuamente sui rapporti di potere che esistono  anche dentro un progetto artistico: chi invita chi, chi decide, chi viene rappresentato, chi trae  beneficio dal progetto e cosa rimane quando l’artista se ne va. È lì che, secondo me, la dimensione simbolica può diventare anche concreta. 
Julia Krahn: L’arte non ferma da sola la violenza, ma può cambiare il modo in cui percepiamo una persona, un corpo, un’esperienza. Può rendere visibile ciò che viene rimosso e interrompere una percezione diventata automatica, costringendoci a guardare da un’altra prospettiva. La violenza non appartiene soltanto a «qualcun altro»: attraversa la società e riguarda anche i meccanismi di potere, silenzio e normalizzazione che accettiamo intorno a noi. Il cambiamento comincia dal riconoscimento. E l’arte può aiutarci a sentire ciò che normalmente preferiamo tenere a distanza.

L'arte contemporanea viene talvolta percepita come un linguaggio per pochi o relegata agli spazi chiusi. Quanto è importante portare queste tematiche a un pubblico più ampio, per sensibilizzare su questioni come la violenza di genere, la guerra e la mancanza di rispetto verso l'altro? Cosa ti spinge a fare arte con contenuto sociale? Come si possono diffondere questi messaggi e quali ostacoli si incontrano nel mondo dell'arte, tra sponsor, gallerie e curatori?
 Elena Ketra: Portare l'arte fuori dai suoi spazi tradizionali significa renderla accessibile e permetterle di entrare nella vita delle persone. I temi sociali non dovrebbero restare confinati in una mostra o in un dibattito tra addetti ai lavori. Mi spinge il desiderio di mettere in discussione stereotipi e ruoli che continuiamo a considerare normali, anche quando limitano la libertà delle persone. Credo sia importante trovare linguaggi capaci di raggiungere persone diverse, senza rinunciare alla complessità dei contenuti. Naturalmente far circolare questi progetti non è per niente semplice se non sei sostenuto. Servono gallerie, curatori e sponsor disposti a supportare lavori che non siano soltanto esteticamente attraenti o commercialmente appetibili, ma che abbiano anche qualcosa di scomodo da dire. A volte il sistema dell'arte tende a rendere tutto più rassicurante. La sfida è trovare interlocutori che credano davvero nel progetto e aiutino a portarlo in contesti diversi, senza snaturarlo.
Marinella Senatore: Il mio lavoro nasce proprio dal desiderio di mettere continuamente in discussione il confine tra lo  spazio dell’arte e quello della vita quotidiana. 
Da molti anni lavoro nelle piazze, nelle strade, nei quartieri, nelle scuole, nei teatri, nelle fabbriche,  nelle carceri, così come nei musei. Non penso però che lo spazio pubblico sia automaticamente  più democratico di un museo. Anche lo spazio pubblico ha le sue esclusioni, i suoi codici, le sue  gerarchie. Quello che mi interessa è capire ogni volta chi può entrare in uno spazio e chi  normalmente ne rimane fuori, e come un progetto artistico possa modificare temporaneamente  queste condizioni. «The School of Narrative Dance» nasce anche da questa esigenza. Dal 2012 ha attraversato  moltissimi contesti differenti, coinvolgendo persone che non necessariamente appartengono al pubblico dell’arte contemporanea. Mi interessa moltissimo che una persona possa incontrare un  lavoro senza dover possedere prima un vocabolario specialistico.  Questo però non significa semplificare il contenuto. Al contrario: significa creare più porte  d’ingresso. 
Una processione, una musica, una danza, un ricamo, una luminaria, una frase, un corpo che  attraversa una piazza possono essere immediatamente accessibili e contemporaneamente  contenere questioni molto complesse legate al potere, all’emancipazione, all’appartenenza, alla  costruzione delle identità. 
Ciò che mi spinge verso una pratica con una forte dimensione sociale non è la volontà di illustrare  delle cause. Non parto mai dicendo: «adesso faccio un’opera sulla violenza» o «sull’inclusione».  Mi interessa piuttosto osservare come i corpi stanno insieme, come si costruisce una comunità  temporanea, chi possiede il diritto alla parola e allo spazio, quali conoscenze vengono  considerate legittime. Naturalmente esistono molti ostacoli. Progetti di questo genere richiedono tempo, mediazione,  persone, strutture, permessi, produzione e quindi risorse economiche importanti.  Paradossalmente il sistema dell’arte può essere molto attratto dalla parola «partecipazione», ma  non sempre è disposto ad accettarne le conseguenze: l’imprevedibilità, la durata, la necessità di  condividere realmente una parte del processo. La partecipazione non è una scenografia. E non può essere trattata come tale. 
Julia Krahn: Per me raggiungere un pubblico ampio è importante, ma uscire dal museo non è un valore in sé. Dipende dal lavoro. Mi interessa creare situazioni in cui un’immagine possa incontrare anche persone che normalmente non andrebbero a cercarla. Mi spingono l’esperienza e l’incontro con le persone. In progetti come St. Javelin e unfassbar, per esempio, non si tratta soltanto di esporre immagini, ma di costruire fiducia, coinvolgere comunità e creare occasioni di confronto. Il problema è che questi processi richiedono tempo, continuità e risorse, mentre il sistema finanzia più facilmente l’evento finale che il processo che lo rende possibile.
 

C'è stato un momento preciso, un incontro o un avvenimento che ha segnato la svolta verso una ricerca legata a un tema così attuale come quello della violenza di genere?
Elena Ketra: Non c'è stato un episodio preciso, ma un percorso che si è sviluppato nel tempo. Fin dalla formazione all'Accademia di Belle Arti, mi sono interessata alla forma, alla materia e al corpo come strumenti per raccontare la società. Mi sono resa conto di quanto il corpo femminile sia ancora sottoposto a giudizi, aspettative e regole, spesso così radicati da sembrare naturali. Da lì è cresciuta la mia esigenza di lavorare sull'identità, sugli stereotipi e sulla libertà di scelta. Progetti come Utereyes o Premamai mi hanno permesso di affrontare questi temi attraverso un linguaggio visivo diretto, capace di attirare lo sguardo e allo stesso tempo mettere in discussione le idee che abbiamo interiorizzato. Mi interessa proprio questo: usare l'arte per ribaltare prospettive consolidate e dimostrare che ciò che consideriamo normale non è necessariamente giusto, inevitabile o immutabile.
Marinella Senatore: Non credo di poter individuare un unico momento. La mia pratica si è costruita nel tempo attraverso molti incontri, luoghi e situazioni, migliaia di  persone, addirittura milioni. Più che una svolta verso «il tema della violenza», direi che  progressivamente ho compreso quanto fossi interessata alle condizioni che permettono o  impediscono alle persone di esercitare la propria agency.  La violenza, da questo punto di vista, è anche privazione: privazione dello spazio, della parola,  dell’autonomia economica, della possibilità di scegliere, della possibilità di immaginare un futuro  diverso. Mi sono sempre interessate le forme di conoscenza e di produzione culturale che normalmente  non occupano il centro: l’apprendimento informale, le culture popolari, le competenze trasmesse  tra generazioni, il movimento dei corpi, l’oralità, il fare insieme. In moltissimi progetti ho incontrato persone le cui vite erano state attraversate da forme differenti  di esclusione o vulnerabilità. Sono stati questi incontri, più che un singolo episodio, a modificare  continuamente il mio modo di lavorare. E mi hanno insegnato soprattutto una cosa: che come artista non devo arrivare in un contesto  pensando di avere già qualcosa da insegnare. Molto spesso devo, prima di tutto, imparare. 
Julia Krahn: La violenza e la vulnerabilità erano presenti nel mio lavoro da anni, ma la vera svolta è arrivata con la mostra al Landesmuseum Hannover. Il progetto nasceva dal confronto con le immagini storiche della donna conservate nel museo. Ho voluto aprire quel dialogo al presente, invitando attraverso un’open call donne che avevano vissuto esperienze di violenza a lavorare con me negli studi fotografici del museo. Così alle immagini storiche si sono affiancati corpi, voci ed esperienze contemporanee. Da rappresentazione a relazione: questa è stata la vera svolta.

Il tuo lavoro utilizza spesso l'ironia, il contrasto e un'estetica forte per affrontare temi complessi come gli stereotipi sulle donne. Quanto è importante per te la provocazione per risvegliare l'attenzione del pubblico?
 EK: La provocazione, da sola, non mi interessa. Se serve soltanto a scandalizzare, si esaurisce in fretta. Mi interessa quando riesce a creare uno scarto, quando qualcosa attira lo sguardo e poi costringe a fermarsi un momento in più. Per questo uso spesso un'estetica pop, colori decisi, contrasti e immagini che possono sembrare immediate o ironiche. Voglio che l'opera incuriosisca, che inviti ad avvicinarsi. Poi, una volta entrati nel lavoro, emerge qualcosa di meno rassicurante: il controllo sul corpo, i ruoli imposti, le contraddizioni della società. L'ironia mi permette di affrontare temi difficili senza trasformare l'opera in una lezione. Non voglio dire alle persone cosa devono pensare, ma creare le condizioni perché si facciano delle domande. Per me, la forza di un'opera sta anche nella sua capacità di restare nella mente di chi la incontra, magari mettendo in discussione qualcosa che fino a quel momento sembrava ovvio.

Spesso utilizzi oggetti e materiali della quotidianità per parlare di libertà femminile ed empowerment. Specchi, come in Nontiscordardite, una tavola apparecchiata, come in Protection, o un dondolo per le bambine diventano anche strumenti per avvicinare il pubblico e trasmettere un messaggio in modo più diretto?
 EK: Sì, perché gli oggetti quotidiani fanno parte di noi. Uno specchio, una tavola apparecchiata o un dondolo sono elementi familiari, che non richiedono particolari conoscenze per essere riconosciuti. Proprio per questo possono diventare un punto di partenza immediato. Mi interessa prendere qualcosa che conosciamo e cambiarne il significato. Uno specchio, per esempio, non è soltanto un oggetto in cui guardarsi, può diventare il luogo in cui ci confrontiamo con l'immagine che abbiamo di noi, con il giudizio degli altri e con le aspettative che ci portiamo dentro. Lo stesso vale per gli oggetti domestici o legati all'infanzia, possono evocare cura e protezione, ma anche ruoli e limiti che vengono trasmessi fin da piccoli. Quando li manipolo, cerco di creare un cortocircuito tra ciò che appare familiare e ciò che, improvvisamente, ci costringe a guardarlo in modo diverso. Non voglio complicare il messaggio, ma renderlo accessibile senza renderlo superficiale. Per me, l'oggetto è una sorta di wormhole, un passaggio che apre nuove prospettive. Il significato si costruisce nell'incontro con chi guarda.

Il progetto Luchadoras nasce con l'obiettivo di trasmettere un messaggio di libertà ed empowerment femminile. Ha riscosso un grande successo. Come è nato, come si è sviluppato e come immagini la sua evoluzione futura? Dove ti auguri che arrivi?
 EK: Luchadoras nasce dalla storia delle lottatrici messicane, donne che hanno conquistato il proprio spazio in un ambiente tradizionalmente maschile, sfidando divieti e pregiudizi. Mi ha colpito la forza di queste figure e, soprattutto, la possibilità di trasformarle in un simbolo più ampio di autodeterminazione. Nel progetto, la maschera ha un ruolo centrale. È un alter ego, una protezione che permette di sottrarsi al giudizio sull'aspetto fisico e di esprimere una parte di sé che spesso viene trattenuta. Mi interessa questo ribaltamento, la maschera non serve a nascondersi, ma può diventare uno strumento per sentirsi più libere. Nel tempo, Luchadoras è cresciuto e si è trasformato in un progetto multidisciplinare, capace di passare dalle immagini e dalle installazioni alla partecipazione diretta. Oggi mi interessa sempre di più portare il progetto fuori dallo spazio espositivo, attraverso esperienze collettive come le attività di autodifesa femminile. Perché la forza non deve restare soltanto un'immagine: può diventare consapevolezza, esperienza e relazione con gli altri. Mi auguro che Luchadoras continui a viaggiare e a incontrare persone e contesti diversi. Soprattutto, vorrei contribuire a spostare lo sguardo, le donne non devono essere raccontate sempre attraverso la violenza che subiscono, ma attraverso la loro forza e capacità di scegliere, reagire e costruire il proprio futuro.

Progetti futuri su cui puoi darci qualche anticipazione: continueranno a ruotare attorno alla violenza di genere e all'empowerment femminile?
 EK: L'empowerment, l'autodeterminazione e il rapporto tra identità e condizionamenti sociali resteranno temi centrali della mia ricerca, ma mi interessa continuare a esplorarli attraverso linguaggi e prospettive diverse. La residenza all'ISCP di New York che ho fatto quest’anno è stata un'esperienza importante in questo senso. Il confronto con artisti, curatori e professionisti provenienti da contesti culturali diversi mi ha permesso di guardare al mio lavoro da nuove prospettive e di sviluppare un nuovo progetto, nato proprio durante la residenza. È stato interessante confrontarmi con una realtà come quella di New York e constatare quanto queste tematiche siano vive e sentite anche lì. Il confronto mi ha permesso di cogliere punti in comune, ma anche sfumature e sensibilità diverse, legate ai contesti sociali e culturali in cui queste questioni vengono vissute. Questa esperienza ha aperto nuove possibilità di ricerca e mi ha dato nuovi stimoli per continuare a sperimentare e cercare nuove forme per parlare di libertà, identità e possibilità di scelta. Per me, la ricerca artistica deve restare aperta, i temi possono essere ricorrenti, ma il modo di affrontarli deve continuare a evolversi.

I tuoi ritratti mostrano ferite, ma anche dignità e sacralità. Come trasformi la fragilità in potere visivo?
Julia Krahn: Non cerco di trasformare automaticamente la fragilità in forza. Ma credo che, quando una ferita viene riconosciuta, attraversata e trasformata, possa generare una nuova consapevolezza, e da quella consapevolezza può nascere una forza molto potente. A volte, però, basta anche che non sia la ferita ad avere l’ultima parola. Nei ritratti la persona non coincide solo con ciò che ha subito. L’immagine deve restituire presenza, dignità e complessità, senza nascondere la vulnerabilità e senza spettacolarizzarla. Mi interessa anche la possibilità che, attraverso una nuova consapevolezza, chi è stato sostenuto possa a sua volta diventare capace di sostenere altri. La forza, per me, sta lì: non nel cancellare la ferita, ma nel non esserne più definiti.

Come attingi all’arte antica e sacra per rileggere il presente? Il caso di Memling.
JK: Mi interessa capire che cosa di quelle immagini sia ancora vivo nel nostro corpo, oggi. In Memling ho visto prima di tutto un corpo che perde la propria verticalità davanti a un dolore insopportabile. Non ho ricostruito l’immagine: l’ho condensata. Del corpo immerso nel grande manto blu ho isolato ciò che rimane visibile, il volto e le mani, trasformandoli in ceramica. A questa presenza frammentata ho affiancato un fagotto di lino bianco che evoca il corpo di un bambino. La fotografia arriva alla fine: non documenta la scultura, ma la fissa nel momento in cui la materia non è più modificabile e diventa memoria. Il titolo, «Non si può dividere ciò che è uno», parla proprio di questo: il legame permane anche quando la separazione è diventata irreversibile. Il dolore della madre diventa così umano prima ancora che femminile. È lì che un’immagine di più di cinque secoli fa torna a essere presente.

Cosa significa esporti in prima persona e coinvolgere la tua famiglia?
JK: L’autoritratto per me non è solo testimonianza: è un metodo di ricerca. Uso il mio corpo come primo luogo di verifica.Espormi significa assumere per prima quella vulnerabilità e quella disponibilità a mettermi in gioco che il lavoro chiede anche a chi lo guarda. È una questione di sincerità, ma anche di responsabilità. Quando coinvolgo mia madre o mio padre, il lavoro diventa relazionale. Non mi interessa raccontare la mia famiglia, ma utilizzare quella relazione per interrogare questioni più ampie e universali: cura, dipendenza, ruoli, separazione, memoria. È lì che anche l’osservatore può riconoscersi. Il privato mi interessa quando riesce a smettere di essere soltanto privato.

Puoi raccontare il progetto Mutter?
JK: Con Mutter ho cominciato a interrogare non la maternità come biografia, ma la maternità come immagine culturale. Mi interessava la Madonna come una delle immagini della maternità più persistenti nella cultura europea e ciò che porta con sé: cura, sacrificio, desiderio, presenza, assenza. Usando il mio stesso corpo, sono diventata contemporaneamente soggetto e oggetto dell’immagine, mettendo quell’iconografia alla prova nel presente. Da lì nasce una linea di ricerca che continua ancora oggi, fino al lavoro su Memling.

Come costruisci il rapporto di fiducia con i tuoi soggetti?
JK: Per me l’empatia è uno degli strumenti di lavoro più importanti in queste situazioni. La fotografia arriva dopo: dopo l’ascolto, il tempo passato insieme, il dialogo e la messa in discussione delle prime impressioni. È un processo che passa dalla percezione al cambio di prospettiva, dal dialogo interiore alla relazione con l’altro. La relazione precede l’immagine; l’immagine ne è una conseguenza.

St. Javelin: quali sono stati gli ostacoli e i risultati?
JK: Il nucleo di St. Javelin era molto semplice: trasformare un sentimento di impotenza in una possibilità concreta di partecipazione. Il progetto è nato a Sorrento, dopo che un gruppo di giovani mi aveva chiesto di pensare insieme a loro a qualcosa che potessimo realmente fare mentre arrivavano donne e bambini in fuga dalla guerra. Ho invitato le donne a raccontare le proprie storie attraverso parole e immagini, cercando però di portarle oltre la cronaca, attraverso simboli capaci di parlare anche a chi non aveva vissuto direttamente quella guerra. Le opere sono poi entrate nello spazio pubblico della città, perché quelle donne non fossero percepite soltanto come «profughe», ma come persone presenti nella comunità. La difficoltà maggiore è stata costruire la fiducia per il primo contatto. Inizialmente anche l’associazione ucraina locale era prudente: temeva, comprensibilmente, che raccontare esperienze così recenti potesse provocare ulteriore sofferenza. Poi una prima donna ha scelto autonomamente di venire in studio perché sentiva il bisogno di raccontare ciò che aveva vissuto. Da lì è iniziato il passaparola. 
Lo studio è diventato un luogo di dialogo e creazione condivisa. L’arte non cura il trauma, ma può creare uno spazio nel quale un’esperienza smette di essere soltanto privata e può entrare in relazione con gli altri. Il progetto ha poi generato relazioni reali con cittadini, negozi, bar e famiglie, alcune delle quali durano ancora oggi. Nato in una piccola città, è arrivato successivamente in contesti istituzionali molto diversi, dal Museo Novecento di Firenze a Montecitorio, fino al Canada e alla Germania.

Italia e Germania: cosa cambia per un’artista?
JK: Sono due sistemi molto diversi e per me è produttivo lavorare tra entrambi. Nella mia esperienza, in Germania ho incontrato spesso un maggiore riconoscimento strutturale del lavoro dell’artista: tempi di ricerca, produzione, responsabilità e compensi vengono considerati parte integrante del progetto. In Italia trovo invece una straordinaria densità storica e culturale e una relazione molto immediata con le immagini e con i contesti, anche se il sistema dipende spesso maggiormente dall’iniziativa individuale e dalle relazioni personali. Dal mio percorso in Germania porto una certa disciplina della ricerca; dall’Italia ho imparato quanto un’opera possa nascere dalla relazione, dal luogo e dal contesto.

Il tuo lavoro coinvolge spesso intere comunità attraverso pratiche partecipative. In che modo la dimensione collettiva e il «fare insieme» diventano un’arma di difesa contro la violenza e l’isolamento? E quali sono gli ostacoli comuni nel realizzare i tuoi interventi?  
Marinella Senatore: Preferirei forse parlare del «fare insieme» non come di un’arma, ma come di una possibilità di  costruire quell’agency di cui parlo spesso. Quando un gruppo di persone produce qualcosa collettivamente succede una cosa molto  semplice ma estremamente importante: ciascuno diventa consapevole del fatto che la propria  presenza modifica ciò che sta accadendo. È uno dei principi fondamentali di «The School of Narrative Dance». Non esiste un pubblico  semplicemente passivo e non esiste nemmeno una partecipazione obbligatoria. Esistono gradi  diversi di prossimità: puoi danzare, cantare, camminare, osservare, ascoltare, parlare. Anche  decidere di stare ai margini è una posizione possibile. Quello che cerco di costruire è una struttura nella quale competenze e vissuti molto diversi  possano avere lo stesso valore. Il sapere di un ballerino professionista può convivere con quello di  una banda musicale, di un’associazione di quartiere, di uno studente, di una sarta, di una persona  analfabeta che porta il proprio immaginario, di altre che non hanno mai partecipato prima a un  progetto artistico, di chi ha più domande che risposte, di chi non sa nemmeno per quale motivo  abbia deciso di venire. Tutte le vite sono valide. 
In questo senso il collettivo può contrastare l’isolamento perché rende visibili le interdipendenze.  Nessuno costruisce qualcosa completamente da solo.  Ma realizzare questi lavori è enormemente complesso. Dietro una rito collettivo che magari dura  un’ora ci possono essere mesi, anche un anno di lavoro. Ci sono centinaia o migliaia di persone,  associazioni, mediatori, tecnici, istituzioni, musicisti, performer, volontari, attivisti… Ci sono  questioni linguistiche, culturali, economiche e logistiche. E soprattutto bisogna accettare di non controllare completamente ciò che accadrà. Per me è fondamentale. Se inviti realmente le persone a entrare in un processo, devi essere  disponibile a essere trasformato anche tu da quel processo. 

La Casa di The Human Safety Net è un movimento globale che aiuta famiglie e rifugiati a emanciparsi dai contesti di violenza e sofferenza. Ti ha dato l’opportunità di interagire con donne vittime di violenza, che vivono in condizioni di pericolo. Puoi raccontare qualcosa dell’esperienza come artista?  
MS: In esperienze come questa, la prima cosa che considero fondamentale è non appropriarsi delle  storie (e culture) delle persone. Quando si lavora con donne che hanno attraversato situazioni di violenza o di grande vulnerabilità  esiste una responsabilità enorme. Il rischio è trasformare il trauma in materiale narrativo, oppure  chiedere implicitamente alle persone di esporsi perché il progetto artistico possa funzionare. È qualcosa che cerco accuratamente di evitare. Mi interessa invece creare uno spazio nel quale una persona possa scegliere cosa condividere,  come partecipare e anche quanto non raccontare. Il lavoro artistico può diventare allora un territorio differente, nel quale per un momento non si  viene definiti dalla propria condizione di vittima, rifugiata o persona vulnerabile. Si è qualcuno che  possiede competenze (o no), desideri, immaginazione, capacità di produrre forme e conoscenza. Per me questo passaggio è essenziale: spostare l’attenzione dalla vulnerabilità alla possibilità. Non si tratta di cancellare ciò che è accaduto, naturalmente. Si tratta di rifiutare l’idea che una  persona coincida per sempre con ciò che ha subito. Come artista, in questi contesti, il mio compito non è parlare al posto degli altri. È contribuire a  costruire un dispositivo (un contesto per dirla con le parole di Maria Lind) nel quale le persone  possano occupare lo spazio alle proprie condizioni. 

«We rise by lifting other», che sarà parte del tuo intervento al Festival, è un progetto corale, monumentale e site-specific. Quali sono gli aspetti di maggior successo di questo lavoro?  
La frase «We rise by lifting others» è entrata nel mio lavoro molti anni fa e continua a tornare  perché contiene un principio per me fondamentale: l’emancipazione non deve necessariamente  essere pensata come un processo individuale. Viviamo in una cultura nella quale il successo viene spesso raccontato come una scalata solitaria.  A me interessa esattamente il contrario: l’idea che si possa crescere creando  contemporaneamente le condizioni perché crescano anche gli altri. Quando questa frase diventa luce e assume una scala monumentale, accade qualcosa che mi  interessa molto. Un pensiero che potrebbe appartenere alla sfera privata entra nello spazio  pubblico. Diventa architettura. Le persone possono attraversarlo, passarci sotto, fotografarlo,  incontrarlo casualmente. 
La forza di questi lavori, per me, non consiste soltanto nella loro dimensione visiva. Mi interessa  ciò che accade attorno all’opera. Quando una frase viene adottata dalle persone, quando viene utilizzata durante un workshop,  pronunciata durante una performance, portata su un banner, ricamata, fotografata o  semplicemente ricordata, l’opera smette in qualche modo di appartenermi completamente. Comincia a circolare. Ed è probabilmente questo il risultato che mi interessa di più: non costruire un monumento a  qualcosa, ma creare una forma capace di attivare relazioni e possibilità di immaginazione. 

Adoro le tue sculture di luce. Le frasi sono legate all’emancipazione, all’uguaglianza e ai diritti. Il linguaggio occupa sempre una posizione centrale nella tua ricerca e le parole delle tue opere non sono slogan. La loro luce serve a rendere visibile un pensiero. Questa è la descrizione che posso fare io del tuo lavoro. Ma come la vedi tu?  
MS: Mi riconosco molto nell’idea di «rendere visibile un pensiero». Le luminarie appartengono alla mia memoria visiva e culturale. Vengo dal Sud Italia e sono  dispositivi che conosco da sempre: architetture effimere costruite per trasformare radicalmente  uno spazio attraverso la luce. Hanno molto del barocco: spettacolare, popolare e allo stesso  tempo estremamente sofisticato. Quando ho iniziato a utilizzarle nel mio lavoro nel 2016, come altre tradizioni che per me sono  sempre dispositivi che attivano nel qui ed ora, mi interessava proprio mettere in relazione questa  tradizione vernacolare con altri linguaggi: l’architettura, il disegno, la scultura, la tipografia e  naturalmente la parola. Le frasi che utilizzo sono molto importanti per me e non vorrei mai che venissero percepite  semplicemente come slogan motivazionali, soprattutto perché sono il risultato di incontri,  laboratori, sessioni di lettura e scrittura condivisi e hanno dietro tantissime voci. Ma parole come «Bodies in Alliance», «I Contain Multitudes», «We Rise by Lifting Others», «Dance  first, think later» acquistano significato nel momento in cui incontrano un contesto, un’architettura  e soprattutto dei corpi. È questa relazione che mi interessa. Una frase illuminata in una piazza cambia scala, diventa spazio pubblico, può essere attraversata  fisicamente. In qualche modo ti costringe a prendere posizione rispetto a ciò che dice. E poi c’è la luce. La luce attira, produce desiderio e prossimità. Non impone immediatamente un  significato. Ti avvicini perché qualcosa ti affascina e soltanto dopo incontri le parole. Mi interessa molto questa tensione tra seduzione e contenuto.  Le luminarie sono anche dispositivi collettivi: nella tradizione accompagnano feste, processioni,  momenti nei quali una comunità occupa insieme lo spazio pubblico. Portano già dentro di sé  questa memoria del radunarsi.  Per questo, nel mio lavoro, non sono semplicemente supporti per una frase. Sono vere e proprie  architetture relazionali. 

Dalle sartorie sociali con donne con vissuti complessi fino all'esperienza a Mumbai, in cui il ricamo da tradizione maschile è diventato spazio femminile: cosa ha significato assistere a questa trasformazione, a questo riscatto? Quanto il gesto dell'artigianato condiviso contribuisce a ricostruire l'autonomia economica e personale?  
MS: Il tessile mi interessa da molto tempo proprio perché porta con sé una storia complessa, spesso  attraversata da questioni di genere, lavoro, trasmissione delle conoscenze e gerarchie tra arte e  artigianato. Il ricamo può sembrare un gesto estremamente intimo, quasi silenzioso, ma è anche un sapere,  una tecnica e quindi una forma di potere. In diversi progetti mi sono trovata a lavorare con persone e comunità per le quali l’acquisizione o  la trasmissione di una competenza significava anche costruire una maggiore autonomia, imparare  dei mestieri, potersi emancipare economicamente (ho spesso costituito sartorie sociali per  rifugiati, dove sarti locali insegnavano competenze che poi diventavano spendibili nella società  come lavoro a partire dalla realizzazione dell’opera, oppure ho coinvolto sovente donne vittima di  violenza per creare un mestiere che potesse sostenerle nel processo di emancipazione). È sempre  stato importante «come» fare le opere non soltanto idearle e produrle.  L’esperienza in India è particolarmente significativa perché rende evidente come persino una  tecnica tradizionale apparentemente immutabile possa cambiare quando cambia chi ha accesso  a quella conoscenza.  Quando un sapere che per ragioni culturali o professionali era stato prevalentemente maschile  viene appreso e praticato dalle donne, non cambia soltanto chi esegue un ricamo. Cambiano le  possibilità economiche, la distribuzione delle competenze e, potenzialmente, i rapporti di forza. Ma anche qui starei attenta alla parola «riscatto», se rischia di trasformare una situazione  complessa in una narrazione troppo semplice. Non penso che realizzare un arazzo o partecipare a un progetto artistico possa automaticamente  emancipare qualcuno. 
L’autonomia richiede continuità, reddito, diritti, accesso all’istruzione e  strutture sociali. Quello che un processo artistico può fare è contribuire a mettere in moto alcuni di questi  passaggi: riconoscere una competenza, darle valore economico e simbolico, creare nuove  occasioni di apprendimento e soprattutto rendere visibile che una trasformazione è possibile. Per me il «fare» è fondamentale anche per questo. Mentre le mani lavorano, le persone parlano,  osservano, insegnano, imparano. Si crea una forma di conoscenza che non passa  necessariamente attraverso il linguaggio verbale e che è profondamente collettiva. Su ogni arazzo  lavorano contemporaneamente anche 20 persone... Erano temporanei momenti di  aggregazione e comunitari. È una delle cose che continuo a trovare più potenti nel mio lavoro: la possibilità che la produzione  di un’opera coincida, almeno temporaneamente, con la produzione di nuove relazioni.