Con il titolo «Lo sguardo della bellezza» dal 13 marzo al 21 giugno la Gamec di Bergamo riunisce per la prima volta alcune delle più significative opere di Iacopo Negreti detto Palma il Vecchio (Serina, 1478-Venezia, 1528). I rapporti continuativi che il pittore intrattiene tra il 1510 e il 1528 con telaroli, tintori e mercanti di tessuti bergamaschi e veneziani ispirarono all’artista una resa pittorica delle fogge e della materia tessile che non conosce eguali tra i suoi contemporanei. La rassegna offre anche l’occasione di osservare la produzione di Palma come prezioso documento visivo dell’evoluzione della moda nei primi decenni del Cinquecento, quando, in tutta Europa, si diffonde un’eleganza propriamente italiana. Basti osservare la «Sacra conversazione» della Galleria Borghese di Roma, nella quale viene illustrato il gusto suntuario femminile italiano dilagante nel primo decennio del XVI secolo, scevro della linearità e della secchezza dei modelli in voga fino alla fine del Quattrocento. La figura femminile ritratta in primo piano sfoggia infatti un ideale campionario degli elementi vestimentari documentati in una serie di dipinti di scuola lombardo-veneta, datati tra il 1505 e il 1512: la veste è una sontuosissima camòra in velluto unito color rosso mattone, dall’ampia scollatura quadrata, con le maniche, staccate dal corpetto, in velluto operato, ampie e ricadenti fino quasi a terra, probabilmente di quelle che a Venezia venivano definite «alla ducale». Le maniche, dalle quali emerge l’ampia e sbuffante camicia bianca in batista di lino, sono ornate di passamanerie e nastri che richiudono il tessuto intagliato sulla superficie longitudinale interna ed esterna. Nell’opera si coglie bene come durante i primi anni del Cinquecento la moda femminile fosse ormai dominata da un senso di espansa volumetria, amplificata proprio dalla sagoma delle maniche, rigonfie e ampie, che nel giro di pochi anni mutano foggia in modo radicale. Intorno al 1505 è infatti diffusa una manica a forma conica lasciata larga al polso, che lascia vedere al di sotto quella della camicia, a sua volta molto larga o fermata al polso. Quasi contemporanea a questa tipologia si diffonde anche quella artificialmente enfatizzata da un’imbottitura con tagli verticali, chiusa però al polso, dalla forma quindi ovale. Infine, dopo il 1510, e con grande fortuna nella metà del secondo decennio, prevale un modello di manica più ampio nella parte dell’omero e stretto sull’avambraccio in una sorta di alto polsino, recuperato dalla moda maschile del secondo quarto del XV secolo. L’uso di quest’ultima tipologia, o molto spesso di una doppia manica sovrapposta, è documentato in numerosi ritratti di Palma, tutti databili proprio intorno alla metà del secondo decennio del Cinquecento. Nel «Ritratto di giovane donna in blu» (1514 ca) dal Kunsthistorisches Museum di Vienna il pittore offre un esempio di doppia manica a sbuffo, blu e verde, staccata dal corpino ma, rispetto ai modelli precedenti, più ampia e arricchita da sottomaniche rosso mattone strette all’avambraccio, stratagliate, secondo la moda documentata in questi stessi anni da numerosi altri dipinti e severamente vietata dalle leggi suntuarie. In altri ritratti dipinti da Palma ritroviamo questa stessa tipologia di sottomanica stretta all’avambraccio, costruita con strisce multicolor di velluto tagliate in verticale o in diagonale: nella figura femminile dell’«Adorazione dei pastori» di Parigi, nella Bella di Madrid (impreziosita dall’inserto di una fascia lavorata a nido d’ape) e nella figura centrale delle «Tre sorelle» di Dresda (con le fenditure chiuse con piccoli bottoni). Il «Ritratto di Bella» di Palma fornisce un prezioso dato anche in merito a un altro elemento centrale nell’abbigliamento dell’inizio del Cinquecento: la camicia. Nessun pittore meglio di Palma illustra le diverse fogge di questo capo maschile e femminile, solitamente confezionato in batista di lino finissimo, importata anche dall’Olanda o dalla Francia (Cambrai). La massima espansione nella foggia della camicia femminile la ritroviamo in una serie di ritratti cronologicamente databili intorno alla metà del secondo decennio del Cinquecento e che, probabilmente per la loro destinazione a luoghi privati e intimi all’interno delle dimore veneziane e bergamasche, illustrano donne in procinto di sfilare camòre, mantelli e vesti da camera, di slacciare corpini, di sciogliere capelli e riporre gioie nei forzieri, in un atto quasi rituale di svestizione. Così è nel «Ritratto di Bella», nel quale ritroviamo tutti gli elementi vestimentari documentati nella donna in blu di Vienna, con volumi ulteriormente amplificati dalla morbidezza e sericità dei tessuti e, soprattutto, con una maggiore resa dell’ampiezza della camicia sottostante, messa in evidenza proprio dall’atto di spogliarsi della donna. Anche la moda maschile nei primi due decenni del Cinquecento trova nella camicia uno dei capi principali, messa in risalto da un uso di vesti, farsetti e saioni dalle scollature quadrate molto ampie, che avvicinano l’aspetto del gentiluomo a quello femminile. Accanto a numerosi modelli nei quali predomina il gusto per una foggia maschile austera, contraddistinta dal lungo e ampio robone nero, Palma il Vecchio ci offre con il «Ritratto di poeta» cosiddetto Ariosto (Londra, National Gallery) almeno un modello maschile che esprime pienamente i nuovi dettami della moda italiana più fantasiosa e colorata, in linea con i modelli femminili dai volumi ampi, dai contrasti cromatici netti, con la camicia sbuffante quale elemento centrale. La moda cambia molto rapidamente anche nel Cinquecento e, come documenta il «Ritratto maschile» dipinto da Palma intorno al 1527-28 (Venezia, Fondazione Querini Stampalia) il gentiluomo sostituisce ai saioni e ai farsetti con ampie scollature e colori fantasiosi nuovi modelli di vesti e sopravvesti più accollate e aderenti. Nel «Ritratto di Paola Priuli Querini», dipinto sempre intorno al 1527-28 (Venezia, Fondazione Querini Stampalia), è possibile documentare anche per le linee femminili alcuni cambiamenti significativi che si registrano in questo terzo decennio del Cinquecento. La donna indossa infatti una versione più rigorosa e contenuta di camòra, realizzata in velluto broccato giallo-oro e nero, dall’ampia manica sbuffante, stretta all’avambraccio con fini lattughine al polso e un’acconciatura che rivela più di ogni altra cosa la moda corrente, documentata in particolare tra il 1519 e il 1535: la capigliara, un’acconciatura ampia, in cui i capelli con scriminatura centrale si raccolgono intorno a un turbante solitamente rivestito di seta (qui non ultimato). Nel ritratto di Paola Priuli emerge con chiarezza il ridimensionamento delle maniche femminili, ancora ampie fino al gomito e spesso arricciate fino alla metà del terzo decennio del Cinquecento, ma già aderenti su gran parte del braccio con qualche arricciatura a livello della spalla alla fine del decennio. È il definitivo superamento dei modelli femminili composti da raffinate camòre con ampie maniche e corpini allacciati sul petto con nastri, massima espressione di quell’eleganza tutta italiana che diviene in Europa nei primi tre decenni del Cinquecento un punto di riferimento, presto superato dalla supremazia della moda spagnola, francese, olandese e inglese.